Франция и Style Russe: о некоторых аспектах международных художественных связей в XIX веке

Опубликовано: Россия—Франция. Alliance культур. Материалы XXII Царскосельской научной конференции: в 2 ч. Ч. 2. СПб.: Серебряный век, 2016. С. 67-78.

Французы вообще быстро усваивают всё своё, и им стоит больших трудов усвоить себе иностранное. Они никак не могли уяснить себе <…> наш сруб, скобы, леса и прочее, и старались предлагать нам свои способы.

Журнал «Зодчий», 1901 г.

Слова, взятые в качестве эпиграфа, являются цитатой из доклада, прочитанного в Императорском Петербургском обществе архитекторов и посвящённого опыту сотрудничества отечественных зодчих с французскими строителями в ходе подготовки к Всемирной выставке 1900 года в Париже[1]. Этот довольно прозаический сюжет не имеет прямого отношения к теме статьи, но докладчику невольно удалось сформулировать важный принцип создания русского национального стиля в эпоху, когда культурная самобытность гигантской имперской державы могла состояться исключительно в воображении.

Конструирование национально-государственного мифа было довольно распространённой практикой в XIX веке, когда мировые империи столкнулись с необходимостью поиска новых рычагов консолидации и мобилизации ресурсов в условиях размывания локальных сообществ и урбанизации. Эпоха «восстания масс» потребовала установления новых критериев общности, в качестве которых выступили прежде всего национальные ценности[2]. Именно в этот момент, по замечанию Б. Андерсона, «Романовы почувствовали себя великороссами»[3], а свою империю представили как неподвластную переменам аксиоматическую «Русь». Для осуществления этой грёзы, в числе прочего, понадобилось заново изобрести национальную архитектуру, поскольку дистанция между эпохой московских царей и началом русификации империи Романовых была слишком велика. А вдохновители русского стиля, как и сами архитекторы XIX века были воспитаны в лоне космополитичной западной культуры и европейского академизма.                   

На протяжении всей истории Российской империи её культура испытывала сильнейшее западное влияние. Пластические искусства в петровской и послепетровской России развивались по иностранным образцам и в первую очередь руками иностранцев. В роли образца в большинстве случаев выступала именно Франция – сама стремительно менявшаяся, но одинаково пленительная для русского восприятия ослепительным придворным блеском или ценностями Просвещения, монументальностью наполеоновского ампира или гедонизмом поздней эклектики и Ар-Нуво.

Само представление о стиле в архитектуре было воспринято русскими вместе с Академией, из рук французских профессоров, приехавших в Петербург учить и строить. Печатью французской школы обладает классицизм московского Пашкова дома и усадебного дворца в Архангельском. В Париже обучался А. Н. Воронихин, и это вполне отразилось в облике его Казанского собора.

«Консульское правление, -- иронично отмечал современник Воронихина и видный мемуарист Ф. Ф. Вигель, -- решительно восстановило во Франции общество и его пристойные увеселения: тогда родился и вкус, более тонкий, менее мещанский, и выказался в убранстве комнат. <…> Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет из их могил весь житейский их быт вдруг перейдёт в гиперборейские страны? Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, со своими длинными носиками, никогда не зажигались»[4]. Описывая вкусы буржуазной публики уже начала ХХ века, князь С. А. Щербатов вспоминал: «В Москве, в особняках французоманов, в купеческих семьях новой формации наряду с парижскими новыми шляпами считалось модным <…> обзаводиться заграничной мебелью или подражать декадентскому “новому стилю”»[5].

Эпоха историзма, хронологически расположенная между этими двумя волнами русской галломании, кажется, отличалась охлаждением ко всему иностранному, декларированием национальной самодостаточности и разысканиями своих позабытых традиций. Но известно, что тезисы «официальной народности» были первоначально сформулированы графом С. С. Уваровым по-французски, как и вообще большая часть его сочинений[6]. В этой небольшой статье я покажу, какое значение для истории русского стиля имел «французский фактор».     

В 1839 году был издан альбом «Живописное и археологическое путешествие по России, совершённое <…> под руководством Анатолия Демидова французским художником и литографом Андре Дюраном»[7]. Литографированные виды русских городов, вошедшие в альбом, можно считать своеобразным визуальным комментарием к более известной книге маркиза Астольфа де Кюстина, посетившего Россию тогда же.

Как полагают исследователи дюрановского альбома, все видовые изображения были исполнены с натуры и могут считаться не только художественными произведениями, но и документами, адекватно передающими облик городов Российской империи. На основании подписей, которыми снабжены литографии Дюрана, подробно реконструирован маршрут его российского путешествия. «Пристальный интерес проявляет французский художник к русской деревянной архитектуре, он зарисовывает не только деревенские дома, церкви, почтовые станции, но и интерьер деревянной церкви в Костроме»[8], -- пишет в своей статье Н. В. Гончарова. Очевидно, значимость деревянных построек для Дюрана была обусловлена спецификой самого среднерусского ландшафта середины XIX века, где даже в городах каменные здания численно не были превалирующими. В связи с изображением деревянной архитектуры в альбоме Дюрана находится один любопытный сюжет, к которому я позволю себе вернуться позднее.

Пока же следует отметить, что в производстве визуальных образов Российской империи, включая, разумеется, и образы её архитектуры, самое непосредственное участие принимали французские специалисты. Автором первой монографии по истории русской архитектуры тоже стал француз – именитый археолог и архитектор-реставратор Эжен Эмануэль Виолле-ле-Дюк. Его труд под названием «Русское искусство», вышедший в 1877 году в Париже и спустя два года изданный в России[9], содержал не столько изложение исторических фактов, сколько разработанную автором целостную концепцию, позволявшую соединить прошлое искусства с его настоящим и заглянуть в будущее. Уже после появления французского издания книги вокруг неё развернулась жаркая дискуссия, на первый взгляд довольно парадоксальная. Российские оппоненты Виолле-ле-Дюка (в их число вошли такие специалисты, как Ф. И. Буслаев, С. Г. Строганов и Н. В. Султанов – переводчик русского издания труда) были возмущены выдвинутыми им положениями о преимущественно ориентальной природе древнерусского зодчества, которое французский учёный предлагал сравнивать с армянским, сирийским и персидским[10].  

 Между тем ориентализация русской национальной традиции наиболее соответствовала функции русского стиля XIX века, призванного обозначить культурную самобытность через размежевание с западной традицией. Поскольку образцом для русского стиля было избрано «допетровское» искусство, кардинальное значение приобретал вопрос о степени его зависимости от европейских влияний. Взявший на себя роль защитника Виолле-ле-Дюка директор Строгановского училища технического рисования В. И. Бутовский (а именно он снабжал французского учёного материалами для книги) настаивал на том, что речь идёт не о «выталкивании России из Европы в Азию»[11], а о необходимости уйти от бесконечной оглядки на большие стили западного происхождения. Сам Бутовский находился на позиции почти полного отрицания роли зарубежных влияний на древнерусское искусство, и за этой позицией усматривается коммерческий мотив человека, радеющего о конкурентноспособности русской художественной промышленности на внешнем рынке. Самостоятельность русского искусства в прошлом означала оригинальность современной художественной продукции.                 

Во второй половине XIX века главной площадкой для репрезентации художественных достижений национальных школ являлись всемирные выставки, на которых вошло в обыкновение устройство целых улиц, составленных из разностильных павильонов. Русский стиль был впервые явлен французской публике на парижской экспозиции 1867 года в виде «образцовой крестьянской избы», спроектированной Г. И. Винтергальтером[12]. «Цивилизованная Франция удивилась, что у варваров есть стиль, да притом ещё оригинальный», --  с удовлетворением отмечал комиссар русского отдела художник В. Г. Шварц[13]. Следующие три десятка лет строители павильонов Российской империи, коллеги Винтергальтера по петербургской Академии художеств, будут использовать этот успех. И хотя от взгляда французских специалистов не ускользнуло то обстоятельство, что «изба» представляла собой не настоящее народное жилище, а его идеализированную трактовку, идейный посыл был ими подхвачен.  Описывая свои впечатления от следующей парижской выставки 1878 года, французский критик Ш. Блан писал: «Переходя от построек Австро-Венгрии к русским постройкам, я чувствую, что покидаю цивилизацию, уже постаревшую, и приближаюсь к народу, быть может, немного дикому, но могучему, сильному, полному жизненности…»[14].

Образ «русского» как экзотического так увлёк иностранцев, что они сами стали предпринимать попытки воплотить его в выставочной архитектуре. Для нашей темы особенно интересен «русский дом в стиле XV века», спроектированный Ш. Гарнье в числе 44 компактных павильонов, призванных демонстрировать формы жилищ разных времён и народов на парижской Всемирной выставке 1889 года[15]. «Русский дом» Гарнье экспонировался наряду с «жилищем египтян», «жилищем ассирийцев», «жилищем галло-романской эпохи» и т. п. При этом само здание обладало совершенно фантастическим обликом, далёким не только от подлинных жилищ русских крестьян или бояр, но и от тех «экспортных» вариаций архитектурного национализма, которые регулярно демонстрировала на всемирных выставках сама Российская империя. Лёгкость конструкции, пропорции, наличие обширной открытой террасы – эти приметы невозможно считать характерными для русского зодчества. Зато они, очевидно, соответствовали восприятию французами русского как ориентального.  

Интересно, что такое прочтение русского стиля имело во Франции некоторое распространение. В этом убеждает, например, изящное здание русской церкви Николая Чудотворца в курортной Ментоне, выстроенное в начале 1890-х годов по проекту датчанина Г.-Г. Терслинга[16] (ученика Ш. Гарнье). В облике церкви присутствует симбиоз неороманских, неоготических и неомавританских мотивов, из которого возникает форма, отдалённо напоминающая постройки русского стиля, даже несмотря на декоративные главки, далеко разнесённые по углам четверика и поддерживаемые консолями. В то же время орнаменты, украшающие фасады, исключительно фантастичны и напоминают не о русских прототипах, а об изысканной декорации стиля боз-ар, привычного обитателям французской Ривьеры. 

Сказав о рецепции русского стиля во Франции конца XIX века, самое время вернуться к вопросу о генезисе и развитии этого направления в самой России. Одним из виднейших его творцов был художник В. М. Васнецов, который интерпретировал русский стиль в национально-романтическом, «сказочном» ключе, не придавая значения утилитарным и техническим аспектам строительства. Его опыты в архитектуре – это, несомненно, не только и не столько постройки, сколько изображения таковых в живописи и сценографии. Как неоднократно отмечалось, преимущество этого мастера состояло в отсутствии специальной архитекторской выучки, благодаря чему эклектический метод проектирования «в стилях» оказался подменён здесь эмоционально окрашенной условной стилизацией[17]. В то время как профессиональные зодчие дискутировали на тему возможности или невозможности возводить современные сооружения в формах допетровского зодчества[18], Васнецов генерировал театрализованные образы палат и теремов, которые и не претендовали на право быть включёнными в современный контекст: ведь уже сама действительность стремилась преобразиться в национальном вкусе, а императорская чета с придворными позировали фотографу в костюмах XVII века.

Итак, русский стиль Васнецова, возникнув на волне интереса к национальному в начале царствования Александра III, существенно отличался от академических штудий архитекторов историзма, которые компоновали свои проекты  из доступного им археологического материала. С 1850-х годов существовала практика изучения и обмеров допетровских памятников, с 1880-х начались исследования деревянного зодчества в русской провинции. Несмотря на отдельные издания, проблема широкой публикации этих материалов продолжала остро стоять вплоть до начала ХХ столетия.

В связи с этим, любопытным является вопрос о том, каковы были источники архитектурных фантазий Васнецова? Для подробной разработки этой темы, разумеется, понадобится отдельное исследование. Но одна из хрестоматийных вещей мастера – «Теремок (архитектурная фантазия)» (1898) – определённо заставляет вспомнить известный альбом А. Дюрана, точнее лист из него, подписанный: «Кабак и почтовая станция на дороге из Костромы в Ярославль». Лист изображает весьма крупную бревенчатую постройку, причём в глаза бросается не только её живописная ветхость (очевидная дань эстетике романтизма), но и сама архитектура, включающая удивительные резные детали и явно фахверковый фронтон. Несмотря на мнение исследователей о достоверности представленных Дюраном русских видов, по крайней мере, в этой литографии художник, безусловно, дал волю своей фантазии. Здание «кабака» несёт в себе черты не только русской, но и западной архитектуры. Существование такой постройки в реальном российском захолустье в 1839 году кажется невероятным. Разумно предположить, что французский художник во время своего путешествия отнюдь не всегда имел возможность изображать виды с натуры и поэтому должен был полагаться на свои память и творческую фантазию. Стоит добавить, что его композиция с «кабаком» превратилась в шаблонный образ русского пейзажа, неоднократно воспроизводившийся во французских иллюстрированных изданиях.    

Пристально присмотревшись к «Теремку» Васнецова и зданию в альбоме Дюрана, нельзя не увидеть сходства объёмно-пространственного решения, при том, что постройка на рисунке русского художника отличается гораздо большей ясностью композиции и монументальными пропорциями. Идентифицируется целый ряд деталей, перекочевавших с дюрановской литографии в эскиз Васнецова:

§     основной объём под четырёхскатной вальмовой крышей;

§     прируб с двускатной крышей, врезанной в скат вальмовой кровли чуть ниже яруса слуховых окон;

§     далеко выпущенный охлупень над фронтоном прируба;

§     бочкообразное перекрытие крыльца с килевидным фронтоном (у Васнецова повторен в слуховых окнах прируба). 

Таким образом, фантастический эскиз Васнецова был сочинён на основе архитектурной фантазии французского рисовальщика, произвольно добавившего в русский пейзаж европейские элементы. Есть известная парадоксальность в том, что рождённые в России художники и архитекторы XIX века, приступая к задаче конструирования русского стиля, в плане знания национальных традиций мало чем отличались от иностранных путешественников. Более того, за недостатком изобразительных источников, представлявших исторические ландшафты и памятники Российской империи, они должны были апеллировать, например, к работам французского литографа, доверяя его наблюдательности и воображению. 

       

«Дом в русском стиле XV века» на Всемирной выставке в Париже 1889 г. Арх. Ш. Гарнье. Фотография. Источник: http://humus.livejournal.com/4082910.html

Русская церковь в Ментоне. Арх. Г.-Г. Терслинг, 1892. Современное фото. Источник: https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_russe_de_Menton#/media/File:Orthodox_church_in_Menton.jpg 

А. Дюран. «Кабак и почтовая станция на дороге из Костромы в Ярославль», лист из альбома литографий «Voyage pittoresque et archeologique en Russia, execute en 1839, sous la direction de M. Anatole de Demidoff. Dessins faits d’apres nature et litographies a deux teintes par Andre Durand» (Paris, 1839). Источник: http://www.charmingrussia.ru/2015/11/kostroma.html

В. М. Васнецов. Теремок. 1898. Бум., акв., тушь. Дом-музей В. М. Васнецова в Москве. Источник: http://otkritka-reprodukzija.blogspot.ru/search/label/%D0%92%D0%B0%D1%81%D0%BD%D0%B5%D1%86%D0%BE%D0%B2%20%D0%92.%D0%9C    

---

[1] [Стаборовский А. А.] Заметки о постройке зданий русского отдела Парижской всемирной выставки. (Доклад, сделанный А. А. Стаборовским в собрании Имп. Спб. Общества Архитекторов 17 октября 1900 г.) // Зодчий. 1901. № 1. С. 5.

[2] См., например: Исторический курс «Новая имперская история Северной Евразии». Глава 10. ХХ век: империя в эпоху массового общества // Ab Imperio. 2016. № 1. С. 283 и след.

[3] Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М., 2001. С. 107.

[4] Вигель Ф. Ф. Записки: в 2 кн. М., 2003. Кн. 1. С. 249.

[5] Щербатов С. А. Художник в ушедшей России. М.: Согласие, 2000. С. 90.

[6] См.: Зорин А. Л. Идеология «православия – самодержавия − народности»: Опыт реконструкции // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 72-73.

[7] Voyage pittoresque et archeologique en Russia, execute en 1839, sous la direction de M. Anatole de Demidoff. Dessins faits d’apres nature et litographies a deux teintes par Andre Durand. Paris, 1839. 

[8] Гончарова Н. В. Образы русских городов XIX в. на литографиях Андре Дюрана в книжном собрании Г. А. Строганова // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. [Томск], 2014. № 2. С. 35.

[9] Viollet-le-Duc E. L'art russe : ses origines, ses éléments constitutifs, son apogée, son avenir. P., 1877; Виолле-ле-Дюк Э. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность / Пер. Н. В. Султанова. М., 1879.

[10] Виолле-ле-Дюк Э. Указ. соч. С. 76, 82. См. подробнее об этом сюжете: Печёнкин И. Е. У истоков «русского стиля» в архитектуре XIX века: между Востоком и Западом // Вопросы всеобщей истории архитектуры. Вып. 5. СПб., 2015. С. 413-436.

[11] Бутовский В. И. Русское искусство и мнения о нём Е. Виолле-ле-Дюка, французского учёного архитектора, и Ф. И. Буслаева, русского учёного археолога. М., 1879. С. 14.

[12] Kazakova O. Les pavillons russes aux Expositions Universelles du XIXe siècle: expression de l’identite qui n’a jamais existe // Diacronie, № 18, 2 | 2014 : L’esposizioni: propaganda e costruzione l’identitaria / https://diacronie.revues.org/1411

[13] Цит. по: Никитин Ю. А. Выставочная архитектура России XIX—начала ХХ в. СПб., 2014. С. 285.   

[14] Там же. С. 288.

[15] См.: Garnier, Ch., Ammann, A., L'Habitation Humaine. Paris: Hachette, 1892, p. 702.

[16] Антонов В. В., Кобак А. В. Русские храмы и обители в Европе. СПб., 2005. С. 284. Авторами-составителями издания допущена ошибка в написании фамилии архитектора: «Терелинг».

[17] См. подробнее: Печёнкин И. Е. К вопросу об истоках неорусского стиля в архитектуре второй половины XIX века // Архитектурное наследство. Вып. 60. СПб., 2014. С. 241-251.

[18] См., например, диспут после доклада К. М. Быковского «О значении изучения древних памятников для современного зодчества» с участием И. С. Китнера, А. О. Томишко, Г. И. Котова и В. В. Суслова: Труды I съезда русских зодчих в С.-Петербурге [1892]. СПб., 1894. С. 10-14.