Чужеземная грёза московского зодчего. Дом академика архитектуры С. Соловьёва

В сокращении опубликовано: Московское наследие, 2015, № 1 (37). С. 38-45

Дом на углу Малого Ржевского и Хлебного переулков, занимаемый ныне дипломатическим представительством Грузии, обладает запоминающейся наружностью. Мрачноватый образ особняка с высоким «готическим» щипцом позволил некоторым увидеть в нём обиталище Маргариты из романа Михаила Булгакова. И хотя такая догадка давно оспорена[1], этот памятник не теряет своей притягательности и связи с выдающейся культурной эпохой начала прошлого столетия.

Место и время

Москва рубежа XIX—XX веков была противоречивым городом. С одной стороны – столетия, овеянные славными деяниями предков, особый патриотический дух, запечатлённый прежде всего в ансамбле Красной площади, служащем напоминанием о народном подвиге 1812 года. Нарочито приближенные по стилю к островерхим кремлёвским башням и пирамидальному силуэту собора Василия Блаженного фасады Исторического музея и Верхних торговых рядов (нынешнего ГУМа) завершили в 1870-х—1890-х годах обрамление этого национального «форума». С другой – чаяния о завтрашней России, включённой в систему мирового капитала; о России железных дорог и заводов, светлых торговых пассажей и художественных музеев, престижных училищ и грандиозных жилых комплексов, роскошных гостиниц и электричества.

Наряду с безусловным стремлением к техническому прогрессу, дарующему комфорт и пленительное ощущение новизны, эпоха накануне потрясений 1914 и последующих годов характеризовалась необычайным влечением к красоте. За что и заслужила наименование «прекрасной» -- “La Belle Epoque”, во французском оригинале.

Французское тогда вообще было в моде. Как вспоминал один из видных художественных деятелей той поры, меценат и горячий патриот Москвы князь Сергей Щербатов, «в Москве, в особняках французоманов, в купеческих семьях новой формации наряду с парижскими новыми шляпами считалось модным… обзаводиться заграничной мебелью или подражать декадентскому “новому стилю”… Всё изящное из Парижа нравилось, давало тон…»[2]. Упомянутый мемуаристом «новый стиль» -- не что иное, как модерн (т.е., конечно же, “moderne”).

Русские поэты переводят П. Верлена и А. Рембо; русские живописцы бредят импрессионизмом. Константин Коровин, подражая Клоду Моне, пишет парижский Бульвар Капуцинок. Эксцентричные богачи-коллекционеры Иван Морозов и Сергей Щукин скупают парижские новинки, украшают свои чертоги полотнами П. Пюви де Шаванна, П. Боннара, А. Матисса.

Своего апогея московская галломания достигла в начале 1900-х, в несомненной связи с парижской Всемирной выставкой – ключевым событием «прекрасной эпохи». Зрелище достижений разных народов, объединённых оптимистичной верой в неминуемое процветание на поприще прогресса, выглядело впечатляюще. Категоричный в оценках и обычно язвительный патриарх отечественной критики Владимир Стасов с восторгом писал об эпохальном значении всемирных экспозиций, в свете которых сделались более невозможными войны между европейскими странами. В самом деле: гораздо приятнее и культурнее было бы встречаться соседям на выставочной площадке, нежели на поле брани. Увы, в совсем недалёком будущем залпы Первой мировой развеют эти мечты.

Особняк С. Соловьёва, фото начала ХХ в.
(Фотоархив М.В. Золотарёва)

Бывший особняк Соловьёва, фото 2007 г.

«Особенно—особняки»

Посещение парижской выставки 1900 года всерьёз переменило творческое мировоззрение многих русских художников. Например, скульптор Николай Андреев, сопровождавший во французской столице представительную экспозицию Императорского Строгановского училища, по возвращении отказался от былой реалистично-повествовательной манеры своих работ и всецело погрузился в стихию причудливых, сумрачных образов декаданса (уместно вспомнить его памятник Н.В. Гоголю, вызвавший у современников противоречивые чувства). Но к персоне Андреева мы ещё возвратимся. Гораздо существеннее для нашего рассказа отметить присутствие в числе русских путешественников, чинно прогуливавшихся в дни Всемирной выставки по парижским бульварам, академика архитектуры Сергея Устиновича Соловьёва, находившегося на взлёте творческой карьеры. В экспозиции Русского отдела фигурировал небольшой павильон-киоск в русском стиле, исполненный по его проекту предположительно для московских чаеторговцев Перловых.

Предположительно киоск московских чаеторговцев,
спроектированный С. Соловьёвым. Париж, 1900
(Фотоархив М.В. Золотарёва) 

Сергей Устинович и Мария Петровна Соловьёвы.
Париж, 1900 (Фотоархив М.В. Золотарёва)

            

Москвич по рождению (сын мещанина Новгородской слободы[3]), Соловьёв был по-настоящему влюблён в русскую художественную старину, однако горизонты искусства для него не ограничивались национальной традицией. С успехом окончив архитектурное отделение Училища живописи, ваяния и зодчества, он продолжил образование в петербургской Академии художеств. Затем была пенсионерская стажировка за границей, где Соловьёв с увлечением изучал памятники Флоренции, Венеции, Рима, посетил развалины Помпеи и вместе с тем ознакомился с современными функциональными сооружениями. Из Италии он просит Совет Академии дать ему возможность завершить пенсионерство экспедицией по городам Средней России. За собранный в этих странствиях богатый графический материал Соловьёв был удостоен звания академика. Некоторые листы с изображениями памятников Ярославля, Ростова, Суздаля и Москвы, были впоследствии воспроизведены в академическом издании, посвящённом древнерусскому зодчеству[4].

В отличие от многих однокашников-москвичей, искавших способа закрепиться в столице империи, Соловьёв по окончании Академии возвратился в Москву, с которой неразрывно будет связан весь его жизненный путь. Обзаведясь семьёй, он начинает педагогическую деятельность в родном для него Училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище технического рисования, в котором довольно скоро достигает высокой должности Инспектора классов, часто замещает и самого директора[5]. Параллельно трудится в Строительном отделении Московской городской управы, исправляя должность участкового архитектора[6].

Пенсионер Императорской Академии художеств С. Соловьёв в Помпеях. 1885 (Фотоархив М.В. Золотарёва)

Северная часть галереи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, Ярославль, 1887 (вверху листа).
Пенсионерская работа С. Соловьёва, воспроизведённая в издании "Памятники древнего русского зодчества" 

Преподавание и административная рутина, само собой, не могли вполне удовлетворить молодого зодчего. В начале 1890-х годов он заявляет о себе в проектно-строительной практике, руководя перестройкой бывших Университетских клиник на Рождественке для переехавшего сюда Строгановского училища с Художественно-промышленным музеем[7]. Сам архитектор с женой и детьми поселяется, наряду с другими служащими училища, в квартирном корпусе на углу Рождественки и Сандуновского переулка, возведённом по его собственному проекту. Возможно, уже тогда возникла у Соловьёва мечта о доме-особняке, вполне удобном для жилья и работы, насквозь проникнутом духом творчества.

Конец XIX столетия ознаменовался ростом популярности идеи индивидуального жилища. На фоне нарастающей урбанизации парадоксальным образом оказывался востребован тип городской виллы, близкий традициям московской городской усадьбы. Разумеется, строительство и обустройство такого домовладения было делом затратным. Поэтому первыми произведениями в этом жанре стали дома представителей наиболее состоятельной части буржуазии – Морозовых, Рябушинских, Кузнецовых, Якунчиковых. Однако довольно скоро в Москве появляются собственные дома архитекторов – как отклик на соответствующую европейскую тенденцию. Более скромные по размерам и оформлению, эти постройки, в числе которых следует назвать дом Фёдора Шехтеля в Ермолаевском переулке и особняк Льва Кекушева на Остоженке, в художественном отношении не уступают виллам промышленников и банкиров. Современник, петербургский архитектор и критик Борис Николаев, не без сарказма констатировал в начале 1900-х: «Волна новых художественных идей в Европе… отразилась и здесь, и вылилась в весьма своеобразную форму. Особенно—особняки»[8].  Это можно всецело отнести и к собственному дому архитектора Соловьёва, выстроенному на углу Малого Ржевского и Хлебного переулков в 1901—1902 годах.          

Дом и студия

Как уже было сказано, тема дома-студии художника или архитектора на исходе XIX века активно разрабатывалась на Западе. Именно опыт иностранных коллег вдохновлял русских зодчих на опыты в этом русле. Но, пожалуй, ни один из домов московских архитекторов не может соперничать с особняком Соловьёва по силе воздействия романтического образа. Можно лишь удивляться тому, как мастер, сформировавшийся в период поздней эклектики и увлечённый русскими древностями, смог вдохновиться эстетикой европейского «нового стиля».

Проектируя свой собственный дом, Соловьёв опирался на вполне конкретные западные образцы. С уверенностью в облике московской постройки опознаются черты двух знаковых произведений раннего франко-бельгийского модерна – дом-студия архитектора Поля Анкара в Брюсселе и доходный дом «Кастель Беранже» Гектора Гимара в Париже. Второй кажется источником общей стилистики дома Соловьёва, довольно сдержанной сравнительно с большинством образцов «нового стиля» и ненавязчиво отсылающей к формам средневековой городской застройки. Несмотря на грандиозную разницу масштабов и функциональных задач, московская постройка напоминает парижскую щипцовым завершением фасада; «ползущими» по диагонали окнами, которые выдают в экстерьере местоположение лестницы; интригующим сочетанием гладко оштукатуренных поверхностей (имитирующих каменные детали) с фактурой облицовочного кирпича и пластичными металлическими элементами.

Кастель Беранже в Париже. Г. Гимар, 1895--1898
http://www.ciudadluz.net/arqui/ima/beranger-080213b.jpg 

Оформление входной части особняка. Фото 2007 г.

Детали фасада дома-студии П. Анкара в Брюсселе (1893). "Архитектурная энциклопедия второй половины XIX в."

Что же касается брюссельского прототипа дома Соловьёва, то здесь стоит говорить о прямом цитировании фасадной композиции ателье Анкара. Московский зодчий изящно «вплетает» её в свой проект, усиливая романтический флёр посредством скульптурного декора, выполненного упоминавшимся Николаем Андреевым. Прозаическая деталь – отверстие для корреспонденции сбоку от входной двери – оформлено в виде стилизованной летучей мыши, расправившей крылья. С другой стороны в цоколь вмуровано изображение крадущегося льва, напоминающее ассирийские барельефы. В замысловатых узорах круглых медальонов под нависающим карнизом заключены даты строительства дома -- частично арабскими, частично римскими цифрами: «1-9-0-1» и «MD-CC-CC-II» («1902»).

Углы здания стерегут лепные совы, а на фасаде по Хлебному переулку разворачивается целая сюита символических образов, намекающих на атмосферу творчества и красоты, царящую в стенах особняка. Это керамическое панно с видом античных руин при лунном свете и расположенная ниже барельефная головка Афины Паллады, наглядно покровительствующей искусствам, которые представлены изображениями четырёх «муз» -- ваяния, живописи, архитектуры и музыки, -- также решённых в майолике. Интерпретация образа Афины, напоминающей не столько древнюю богиню, сколько олицетворение femme fatal (роковой женщины), чарующей и одновременно пугающей декадентов, фокусирует в себе противоречивость этических и эстетических стремлений эпохи. Однако не стоит забывать про контекст. Появление столь «демонического» лика в сопровождении цветов дурманящего мака и перепончатых крыльев (намекающих на сродство с «почтовой» летучей мышью при входе?) на доме добрейшего семьянина и умеренного в своих артистических дерзаниях московского архитектора было способно вызвать не столько мистический трепет, сколько растроганную улыбку.     

С. Соловьёв. Проект собственного дома, 1901. Фасады.
Видны врисованные карандашом в готовый чертёж детали скульптурного и майоликового декора

Как показывают архивные чертежи, мысль о столь насыщенном художественно-декоративном убранстве дома возникла не сразу. Первоначально на месте керамических панно с пейзажем и олицетворениями искусств предполагались фигурные филёнки, служившие для архитекторов-эклектиков безотказным средством обработки и заполнения фасадной поверхности[9]. Появление изобразительных мотивов не просто оживило облик здания, но и существенно откорректировало его стилистические характеристики, приблизив его к образцам московского модерна, щедро украшавшимся многоцветными керамическими мозаиками. К слову, самый знаменитый из них, отель «Метрополь», также украшен скульптурой Николая Андреева – его фриз «Времена года» лентой нескончаемого шествия мужских, женских, детских фигур опоясывает фасады здания.      

Авторство же керамических деталей достоверно не установлено, хотя можно не сомневаться в том, что их изготовителем был завод «Абрамцево» за Бутырской заставой, названный его владельцем, Саввой Мамонтовым, в честь своей прославленной усадьбы. Исследователи предполагают возможность использования в качестве эскизов работ различных живописцев – от Марии Якунчиковой-Вебер и Михаила Врубеля до Виктора Васнецова[10].     

Планировка дома отразила уклад жизни и специфику занятий домовладельца. Входной вестибюль с парадной лестницей, ведущей на первый и второй этажи, вынесены в особую пристройку. На первом этаже главного объёма разместился рабочий кабинет архитектора с библиотекой и печью, облицованной кафелем; наверху – жилые комнаты и светлая чертёжная мастерская, в которой Сергей Устинович работал вместе со своими помощниками[11].

Планы полуподвала и 1-го этажа особняка

Майоликовое и скульптурное убранство фасада по Хлебному переулку. Фото 2007 г.

Letum non omnia finit[12]

В сентябре 1912 года архитектора не стало. Содержание дома, и прежде выходившее в копеечку, оказалось непосильным бременем для вдовы с тремя юными дочерьми. Заложенный в Московском кредитном обществе ещё при жизни его строителя особняк было решено продать, а самим снять квартиру в только что возведённом доходном доме Филатовой на Арбате (т.н. «Доме с рыцарями»). К этому времени дом-студия в Малом Ржевском приобрёл репутацию одной из московских достопримечательностей. В частности, составители «Путеводителя по Москве», выпущенного в 1913 году для участников V съезда русских зодчих, сочли целесообразным поместить фото его фасада в числе наиболее значимых приобретений московской архитектуры последних лет[13]. 

Новым владельцем дома-студии Соловьёва стал также человек незаурядный, художник-график Павел Яковлевич Павлинов. К этому времени он, выпускник Морского кадетского корпуса, вольнослушателем посещавший классы Академии художеств, сделал окончательный выбор в пользу искусства и, выйдя в отставку, поселился в Москве. С 1914 года Павлинов входит в состав Московского Товарищества художников, а в грозном 1918-м возглавляет его. Дом в Малом Ржевском в этот период не только служит местом проведения художественных вечеров, собраний Товарищества, но и продолжает функционировать как творческая мастерская -- только уже не архитектурная, а печатная ксилографическая[14]. В 1920-х Павел Яковлевич снискал известность как мастер книжной иллюстрации и преподаватель ВХУТЕМАСа.    

Утраченный облик интерьеров особняка. 
Фото начала ХХ в. (Фотоархив М.В. Золотарёва)

Уходящая натура

Павлиновы прожили в доме до 1921 года, хотя владение столь приметной недвижимостью в Москве стало опасным сразу после прихода к власти большевиков. По данным на 1923 год, по адресу Малый Ржевский пер., 6 располагалось Полномочное представительство Грузинской ССР в РСФСР, преобразованное в связи с возникновением Советского Союза в Постоянное Представительство Закавказской Социалистической Федеративной Советской Республики, объединявшей до 1937 года Грузинскую, Армянскую и Азербайджанскую ССР[15]. В 1960 году Малый Ржевский переулок был переименован в честь выдающегося грузинского композитора Захария Палиашвили. Вплоть до распада Союза в доме 6 находилось Постоянное Представительство Грузинской ССР при Совете Министров СССР, со временем закономерно превратившееся в посольство суверенной Грузии (в настоящий момент – секция интересов Грузии при посольстве Швейцарии).

Кадр из телесериала "Семнадцать мгновений весны" (реж. Т. Лиознова, киностудия им. М. Горького, 1969-1972)

Судьбы домов, как и судьбы людей, непредсказуемы. В начале 1970-х бывший особняк Соловьёва, благодаря режиссёру Татьяне Лиозновой, совершил виртуальное путешествие в пространстве и времени. В 9-й серии культового для позднесоветской эпохи сериала «Семнадцать мгновений весны» он «сыграл» здание, в котором гестаповцы держали захваченную ими русскую радистку.              

В советский период к бывшему дому архитектора Соловьёва пристроили кубический модернистский объём по линии Хлебного переулка. Вызванное понятным желанием пользователя увеличить пространство, это добавление, однако, заметно контрастирует со стилем особняка 1900-х годов. Печальные «преобразования» его облика, увы, продолжаются: не так давно исчезла оригинальная двустворчатая дверь главного входа. Сменивший её безликий металлический лист на петлях ничем не отличается от аналогов, берегущих покой обитателей спальных районов. Стоит пожалеть и об утраченной отделке интерьеров, спроектированной автором-домовладельцем с большим вкусом и мастерством исторической стилизации. Сегодня эта красота доступна нам лишь на архивных фотографиях. 

---

[1] Барков А.Н. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», Гл. XXV: Готический особняк Маргариты http://menippea.narod.ru/master25.htm

[2] Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. М., 2000 http://royallib.com/read/shcherbatov_s/hudognik_v_ushedshey_rossii.html#225280 

[3] РГИА, ф. 789, оп. 10 – 1879 г., ед. хр. 151. Л. 2.

[4] Памятники древнего русского зодчества. Издание Императорской Академии художеств / Сост. В.В. Суслов. Вып. 1. – СПб., 1895. Табл. I-9, I-10; Вып. 3. – СПб., 1898. Табл. III-7; Вып. 7. – СПб., 1901. Табл. VII-1, VII-3, VII-11.

[5] О педагогической карьере С. Соловьёва см.: РГАЛИ, ф. 677, оп. 2, ед. хр. 33, 46, 47, 85, 172; ф. 680, оп. 1, ед. хр. 719.

[6] О службе С. Соловьёва в Московской городской управе см.: ЦГА г.Москвы ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 1, ед. хр. 516; оп. 45, ед. хр. 17407; оп. 50, ед. хр. 4404-4407.

[7] Печёнкин И.Е., Иванова-Веэн Л.И. Реконструкция зданий Строгановского училища в 1890—1892 годах (архитектор С.У. Соловьёв) http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011_07_01_archive.html

[8] Yvonne d’Axe (Николаев Б.Н.). Современная Москва. СПб., 1904. http://ru.calameo.com/read/00205596808e971f3f90e

[9] ЦГА г. Москвы ОХНТДМ, Арбатская часть, 787/275, д. 31.

[10] Атрибуция авторства пейзажного панно М. Якунчиковой впервые была сделана В.М. Петровой в её диссертации, посвящённой керамическому убранству архитектуры конца XIX—начала XX в. (Петрова В.М. Художественная керамика на фасадах Москвы и Петербурга конца XIX – начала ХХ века: Дис. … кандидата искусствоведения. М., 1993. С. 237). С этой версией солидаризировался М.Ф. Киселёв, который в переиздании своей монографии о творчестве Якунчиковой (2005) указывает её как автора эскиза (впрочем, пока не обнаруженного). Альтернативная гипотеза была выдвинута М.В. Нащокиной, которая на основании сходства мотива панно с одной из акварелей М. Врубеля предположила, что автором эскиза мог быть именно этот мастер (Нащокина М.В. Словарь художников керамико-художественной мастерской «Абрамцево» // Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000. С. 216). Версия о причастности к созданию панно В. Васнецова хранится как семейное предание наследниками С. Соловьёва. Надо признать, что из этих трёх гипотез две последние вызывают наименьшее доверие. Впрочем, и версия Петровой—Киселёва базируется лишь на данных формально-стилистического анализа, позволяющих говорить об известной близости панно особняка Соловьёва творческой манере Якунчиковой.  

[11] Помощниками С. Соловьёва в разные годы были такие известные в последующем специалисты, как Иван Рыльский, Сергей Торопов, Дмитрий Сухов, Илья Голосов, Иван Рыбин.  

[12] Со смертью не всё заканчивается (лат.)

[13] Путеводитель по Москве / Под ред. И.П. Машкова. М., 1913. Рис. 25.

[14] Благодарю искусствоведа Павла Павлинова, наследника П.Я. Павлинова, за сведения по истории дома в 1913—1921 гг.

[15] Вся Москва. Адресная и справочная книга на 1923 г. М., [1923]. Стб. 65; Вся Москва. Адресно-справочная книга. 1936 год. М., [1936]. С. 8.  

К вопросу о термине "неорусский стиль". Опыт понимания

Опубликовано: Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА / Ред. Н.К.Соловьёв. 1/2015. С. 138-145.

Несмотря на солидную историографию архитектуры второй половины XIX—начала ХХ века, в терминологических определениях её стилевых разновидностей существует известная приблизительность. Между тем, вопрос о терминологическом аппарате в действительности является ключевым: без консенсуса в нём не только затруднителен диалог внутри научной среды, но почти невозможны популяризация историко-архитектурного знания и преподавание истории архитектуры и искусства. В данной статье я рискую предложить. О том, насколько убедительными являются мои доводы, судить читателю.  

Едва ли найдётся специалист, готовый искренне отрицать следующее: с вербальным определением национально-романтических стилизаций допетровской архитектуры на сегодняшний день далеко не всё благополучно. Разнобой «псевдорусского», «русского» и «неорусского» «стилей» (число вариантов умножается за счёт возможности употребления этих словосочетаний, как с кавычками, так и без них) ввергает в смущение уже отнюдь не только студентов и читателей-неофитов. Отсутствие внятного объяснения указанных терминов, как и само их многообразие, серьёзно затрудняет диалог внутри научного сообщества.

Безусловно, новаторство эпохи модерна проявилась и в работе зодчих с древнерусской традицией. Авторство словосочетание «новорусский стиль» приписывают Великой княгине Елизавете Фёдоровне, которая предложила на один из конкурсов Строгановского художественно-промышленного училища тему под названием «колье в новорусском стиле»[1]. Через короткое время «строгим ново-русским стилем» назовут манеру И.А. Фомина, представившего на знаменитой «Выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля», прошедшей в Москве с конца 1902-го по начало 1903 года, предметы мебели и целые интерьеры, убранные с необычайной лаконичностью и, в то же время, с явными отсылками к национальной традиции[2].

Впрочем, вхождения этого термина в широкий обиход тогда не состоялось, о чём свидетельствует лексикон периодики 1900-х годов, когда речь заходит о современных постройках. Тексты эти изобилуют вариантами словесного наименования стилизаций допетровского зодчества: «в древнерусском стиле», «в новгородско-псковском стиле», «в стиле XVII века» и т.п. И дело здесь, надо полагать, не только в журналистском волюнтаризме. Газетчики ориентируются в своих стилистических описаниях на источник стилизации в условиях «терминологического вакуума», косвенным доказательством чему может служить и напечатанный в 1905 году очерк А.П. Новицкого, одного из авторитетнейших архитектурных публицистов. Вычленяя в истории поисков национально-самобытного поприща в отечественной архитектуре XIX века ряд этапов (или «направлений»), он, тем не менее, избегает присваивать им чёткие словесные определения, довольствуясь их критикой[3].

Лишь В.Я. Курбатов в хрестоматийной статье 1910 года «О русском стиле для современных построек», говоря о сущностном отличии современного этапа освоения национальной архитектурно-художественной традиции от экспериментов в этой области, совершавшихся в XIX столетии, вводит оппозицию неорусский – псевдорусский, подразумевая в последнем случае всю совокупность исканий и произведений мастеров эклектики – от К.А. Тона до А.Н. Померанцева -- и называя основоположником первого В.М. Васнецова[4]. Понятно стремление критика начала ХХ века подчеркнуть значительность качественного рывка, совершённого художниками в деле «модернизации» национально-самобытного направления в архитектуре. Однако здесь перед нами встают сразу два вопроса, ответить на которые представляется крайне важным. 1) Адекватно ли указанная реформа приставок (замена «псевдо-» на «нео-») отражает смысл свершившегося поворота в методах формирования архитектурного образа? 2) Насколько вообще уместно использование приставки «псевдо-» для описания явлений истории искусства? К этим вопросам присовокуплю третий, уже сформулированный выше – о содержании термина «русский модерн».         

Прежде, чем ответить на них, следует задаться вопросом о том, как наша «доморощенная» терминология корреспондирует терминологии, принятой за рубежом. Надо полагать, что унификация здесь была бы в наших собственных интересах, позволяя вписать отечественный архитектурный процесс в международный контекст XIX и ХХ веков.

Начнём с приставки «псевдо-», которая в интересующем нас контексте на Западе практически не встречается. Означая в буквальном переводе с греческого «ложный» или «фальшивый», она описывает явление с выраженным оценочным подтекстом, смотрит на него сквозь призму морали и, в конечном итоге, как бы уличает в мошенничестве: «псевдорусский стиль» = «фальшивый русский стиль», «мнимый русский стиль», наконец, «подделка под русский стиль». Этот оценочный пафос вполне соответствует высказыванию З. Гидиона о том, что архитекторы XIX столетия «обладали свойством, прямо противоположным “прикосновению Мидаса”, -- всё, чего касались их руки, превращалось в пыль, а не в золото»[5]. Но времена меняются, и, надо полагать, что с упразднением необходимости порицать архитектуру XIX века за (естественный для неё) консерватизм термин «псевдорусский стиль» автоматически лишился актуальности.      

В отличие от терминов с приставкой «псевдо-», термины с приставкой «нео-» в зарубежной историографии широко применяются к стилистическим вариациям архитектуры XIX века, наряду с понятием «revival» (англ. «возрождение»): например, «neo-gothic» = «gothic revival». Последняя формула, безусловно, более точна в характеристике явления как целенаправленного повторения, воспроизведения, стилизации готической архитектуры или её декоративной системы. Тем не менее, приставка «нео-» выступает эквивалентом такого значения, причём более лаконичным в графическом выражении. Аналогичным образом сформулированы и употребляются термины «neo-grec» = «greek revival», «neo-renaissance» = «renaissance revival» и т.п. Вся совокупность архитектурных неостилей в англоязычной литературе удобно обозначается термином «revivalism»[6], которому, при всей очевидности смысла, к сожалению, трудно подобрать русский эквивалент. Но проблема отсутствия у нас подходящего наименования для большого стиля эпохи XIX века, периодически обсуждаемая специалистами[7], в данной статье лежит за рамками нашего внимания. Достаточно констатировать лишь то, что принятые за рубежом наименования неостилей успешно применяются и в отечественной науке: «необарокко», «неорококо», «неовизантийский стиль» и т.д.

Термин «неорусский стиль», вне всякого сомнения, принадлежит к тому же ряду и должен обозначать архитектурный неостиль XIX века, «работу <…>, связанную с воссозданием художественных образов определённой эпохи»[8]. В данном случае – эпохи допетровской, идеализированной Древней Руси. Это значит, что примерами «неорусского стиля» (в дальнейшем представляется желательным использование этого словосочетания без кавычек) являются именно постройки, отражающие тот уровень осмысления и  метод интерпретации древнерусской архитектурно-художественной традиции, которому соответствует храм-памятник Воскресения Христова на Екатерининском канале в Петербурге А.А. Парланда и вообще все стилизации т.н. «московско-ярославского узорочья» времени Александра III.

Часто используемое сегодня для определения национально-самобытных стилизаций второй половины XIX века словосочетание «русский стиль»[9] является позаимствованным у современников той эпохи. Смысл его заключался в утверждении самобытного направления в архитектуре и искусстве, обладающего вневременной ценностью. Стилизаторское обращение к формальному лексикону зодчества XVI—XVII веков виделось в 1870-х—1890-х годах восстановлением распавшейся связи времён, возвращением на «столбовую дорогу» естественного развития отечественного искусства, исправлением исторической ошибки, каковой предстала перед ними петровская европеизация.

В частности, архитектор А.А. Парланд, автор храма-памятника Воскресения Христова в Санкт-Петербурге, писал: «Русский стиль, развиваясь первоначально свободно и правильно, без посторонних давлений, дошёл, наконец, при царе Алексее Михайловиче в церковных постройках Москвы и в особенности Ярославля, Ростова и др. до весьма симпатичных, много обещавших результатов. Прекрасному началу, к великому сожалению и к громадному ущербу для русского искусства, не суждено было идти к дальнейшему развитию до полного расцвета»[10]. Похожих взглядов придерживался и Н.В. Султанов, подчёркивая, что «русский стиль [в допетровскую эпоху. – И.П.] не успел ещё совершенно развиться и оставлен нам в зародыше»[11].

Сегодня вряд ли позволительно солидаризироваться с такой интерпретацией, игнорируя при оценке деятельности архитекторов второй половины XIX века факт сознательного воспроизведения ими форм, рождённых иной, весьма давней эпохой. С позиций современной истории архитектуры, «московско-ярославские» стилизации времени Александра III невозможно считать органичным продолжением допетровского зодчества. Очевидно, что здесь мы имеем дело с неостилем, таким же, как неоготика, неоренессанс, необарокко и т.п. Поэтому гораздо более обоснованным видится применение в данном случае термина «неорусский стиль».

Единственное аргументированное (т.е. не сводившееся к требованию элементарно чтить обычаи отечественного искусствознания) возражение против этого предложение, которое мне довелось услышать, заключалось в указании на то, что каждый неостиль предполагает наличие, так сказать, «первостиля»[12]. В самом деле, по такому принципу ведь образованы наименования необарокко, неорококо или неоклассицизма. Наш неорусский стиль, разумеется, не имел перед собой столь несомненного в своей идейно-формальной определённости стиля-прототипа. Более того, позднесредневековая архитектура, на которую он ориентировался, развивалась вне стилевых категорий. По мысли Е.И. Кириченко, этап стиля в истории отечественного зодчества начинается с приходом на русскую почву классицизма. В предшествующие десятилетия можно говорить о сложном по своей структуре процессе, когда «стилевая архитектура постепенно замещает и вытесняет архитектуру органического типа»[13].

Но уникальна ли ситуация, при которой образцом для неостиля становится средневековая архитектура? Вовсе нет, достаточно вспомнить о неоготике и о том, что готическое искусство средневековой Европы также не осмысливалось его творцами в качестве целостной стилевой системы и даже не имело общепринятого имени, родившегося постфактум[14]. Словосочетание «готический стиль» модернизирует означаемый им предмет. То же можно сказать о неовизантийском стиле, разновременные прообразы которого затруднительно считать принадлежащими к единому стилю в новоевропейском смысле. Подобной же модернизацией будет и обобщающее наименование всей позднесредневековой отечественной архитектуры «русским стилем». А последующих её реминисценций, как и говорилось, -- «неорусским».    

       

---

[1] Подробное изложение генеалогии термина см.: Нащокина М.В. Московский модерн. Изд. 3-е, исправ. и доп. СПб., 2011. С. 63 и след.

[2] Лисовский В.Г. Иван Фомин и метаморфозы русской неоклассики. СПб., 2008. С. 135-136.

[3] Новицкий А. Что нужно требовать от современных зданий в русском стиле? // Строитель, 1905, № 9. Стлб. 351-352.

[4] Курбатов В. О русском стиле для современных построек // Зодчий, 1910, № 30. С. 311.

[5] Гидион З. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М.В. Леонене, И.Л. Черня. М., 1984. С. 29.

[6] Например, у Б. Бергдолла: Bergdoll, Barry. European Architecture, 1750—1890. Oxford History of Art, 2000.

[7] См.: Горюнов В.С. Эклектика или историзм. К вопросу о терминологии историко-архитектурных исследований // Архитектура эпохи историзма: Традиции и новаторство. Сб. статей международной научной конференции, посвящённой 200-летию со дня рождения архитектора Г. Боссе (1812—1894). СПб., 2012. С. 7—11. 

[8] Бурдяло А.В. Необарокко в архитектуре Петербурга. СПб., 2002. С. 15.

[9] В частности, в работах Е.И. Кириченко и В.Г. Лисовского. См.: Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830—1910-х годов. М., 1978; её же. Русский стиль. М., 1997; Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000.

[10] [Парланд А.А.] Храм Воскресения Христова, сооружённый на месте смертельного поранения в Бозе почившего Императора Александра II на Екатерининском канале в С.-Петербурге. СПб.: Изд, Высочайше утверждённой комиссии по сооружению Храма, 1907. С. 1.

[11] Султанов Н.В. Одна из задач Строительного училища. Цит. по: Савельев Ю.Р. Искусство историзма и государственный заказ. Вторая половины XIX—начало ХХ века. М., 2008. С. 121.

[12] Благодарю за данное замечание Андрея Евгеньевича Ухналёва.

[13] Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 14.

[14] См.: Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней / Пер. с фр. К.А. Чекалова. М., 1995. С. 207.