вторник, 14 августа 2018 г.

Аудиторный корпус Высших женских курсов на Девичьем поле: к истории постройки

Опубликовано: Архитектурное наследство / под ред. И.А. Бондаренко. Вып. 68. СПб.: Коло, 2018. С. 266-279.

Аудиторный корпус МВЖК. Арх. С.У. Соловьёв. Фото из архива М.В. Золотарёва

Здание, которому посвящена эта статья, является достаточно известным памятником московской архитектуры начала ХХ века. По сей день служа по своему первоначальному назначению в качестве одного из корпусов Московского педагогического государственного университета (МПГУ), оно находится в числе объектов культурного наследия федерального значения[1] и упоминается едва ли не во всех обзорных трудах по истории отечественной архитектуры указанного периода (на эти труды я, конечно, буду ссылаться в своём тексте). При этом публикаций, в которых была бы подробно описана история проектирования и строительства аудиторного корпуса Московских высших женских курсов (далее МВЖК), практически нет. В ходе исследования творческого наследия академика архитектуры Сергея Устиновича Соловьёва (1859—1912) мною был сделан доклад о корпусе на конференции [39], на основе которого затем возникла соответствующая глава в монографии об архитекторе, изданной в 2012 году [40, с. 182-207]. За время, истекшее с момента подготовки и выхода этих публикаций, мною были обнаружены и изучены новые архивные источники, позволяющие дополнить и уточнить некоторые данные; так что жанр этой статьи можно обозначить как повторение пройденного, но с багажом вновь выявленных данных и новых суждений[2].
На рубеже 1910-х годов С.У. Соловьёв почти одновременно получил заказы на проектирование двух крупных учебных зданий в Москве, которым было суждено стать его последними произведениями. В прошлой моей статье рассказывалось о строительстве корпуса Коммерческого института на ул. Зацепа [38]. Аудиторный корпус МВЖК, несмотря на близость проектной задачи, вытекавшую из функционального назначения, характеризуется существенно иным композиционным решением. Он хорошо заметен в прилегающей застройке, благодаря выступающей на перекрёсток купольной ротонде с дорической колоннадой, явственно напоминающей ордер Московского университета на Моховой.
Неоклассические формы, почти цитирующие университетское здание Д. Жилярди здесь, по-видимому, появились не случайно. Детальный разговор об архитектурных особенностях аудиторного корпуса МВЖК у нас впереди, но немаловажно отметить, что перед нами пример «говорящей архитектуры», намеренно подразумевающей сходство с прообразом. История МВЖК восходит к «Курсам профессора В.И. Герье», открытым ещё в 1872 году. Лекции для курсисток читали именитые профессора Московского университета, такие как Ф.И. Буслаев, В.О. Ключевский, Н.С. Тихонравов и другие; во главе Педагогического совета курсов находился историк С.М. Соловьёв. Закрытые в царствование Александра III ввиду нарастания революционной активности студенчества, курсы были возрождены в апреле 1900 года по постановлению Государственного совета уже в статусе женского университета.


С.У. Соловьёв (1-й слева) и С.А. Чаплыгин (2-й слева) на строительстве аудиторного корпуса МВЖК. 1910 г. Фото из архива М.В. Золотарёва

Главнейшей проблемой, вставшей перед профессором Сергеем Алексеевичем Чаплыгиным (1869—1942), занявшим пост директора МВЖК в 1905 году, являлось отсутствие у курсов собственных помещений. В фондах Строительного отделения Московской городской управы и Московских Высших женских курсов в Центральном государственном архиве (ЦГА) г. Москвы отложились материалы, позволяющие восстановить хронику строительно-хозяйственной деятельности администрации курсов во главе с С.А. Чаплыгиным и, кроме того, разрешить некоторые атрибуционные вопросы.
Из документов архивного дела узнаём, что ещё в 1899 году статским советником Владимиром Ивановичем Астраковым были завещаны московскому городскому самоуправлению 100 тысяч рублей на устройство «женского Университета» [17, л. 16]. В дополнение к этому 14400 рублей были пожертвованы душеприказчиком скончавшейся в 1899 году известной московской благотворительницы А.К. Медведниковой Николаем Алексеевичем Цветковым [18, л. 23, 31], а позднее, на оборудование Физического корпуса, было выделено ещё 50000 рублей из казны [18, л. 27]. В январе 1907 года городом в вечное безвозмездное пользование МВЖК был выделен участок в Хамовнической части площадью 5000 кв. саженей, что зафиксировано актом землеотвода за подписью городского землемера О. Хауке [17, л. 19; 25, с. 3-4]. В следующем, 1908 году, из бюджета Общества доставления средств Высшим женским курсам, ведавшего общежитием и прочими вопросами бытового устройства учениц, на нужды строительства будут переданы ещё 22000 руб. [10, с. 6].
К застройке участка было преступлено незамедлительно. 10 марта 1907 года в Строительное отделение управы было подано прошение относительно постройки каменного двухэтажного с полуподвалом здания для Физико-химического института МВЖК. 4 апреля последовало ещё одно ходатайство – по поводу двухэтажного здания анатомического театра. В обоих случаях подателем прошений выступил тридцатичетырёхлетний архитектор Александр Николаевич Соколов (1873—1951) [21, л. 13], однако предварительный проект Физико-химического института был составлен физиком А.А. Эйхенвальдом, Соколов занимался его детальной разработкой [31, с. 224]. На проекте анатомического театра торцевой фасад, скруглённый в виде полуротонды, обработан пилястрами, но ни капители, ни базы, ни наличники окон и портал входа никак не детализированы. В феврале, марте и августе следующего года Соколовым были поданы прошения в связи с постройкой деревянных навеса и служб [22].
Начатая спустя три года постройка аудиторного корпуса стала кульминацией процесса освоения отведённого МВЖК участка. Впоследствии, в самый канун Первой мировой войны, Чаплыгину ещё удастся возвести здание Института судебной медицины (арх. А.Н. Соколов, 1913—1914), примкнувшее к анатомическому театру по южной границе владения [20], и на этом строительная деятельность курсов завершится.


А.Н. Соколов. Проект анатомического корпуса МВЖК. 1907 г. Поэтажные планы. Фасад со стороны Трубецкого переулка. ЦГА г. Москвы
А.Н. Соколов. Проект анатомического корпуса МВЖК. 1910 г. ЦГА г. Москвы
Анатомический корпус МВЖК. Общий вид со стороны Трубецкого переулка, на заднем плане виден уже возведённый аудиторный корпус. Фото начала 1910-х гг. из архива М.В. Золотарёва
Особое место аудиторного корпуса в строительной истории владения заключается в том, что составление его проекта администрация курсов поручила не А.Н. Соколову, с которым постоянно сотрудничала, а стороннему архитектору с именем и высокой профессиональной репутацией. На счету С.У. Соловьёва к этому моменту был целый ряд успешных работ, близких по функциональному содержанию тому, что требовалось администрации Чаплыгина: перестройка здания Строгановского училища на Рождественке (1890—1892), корпус Донского ремесленного училища (1905), здание женского отделения Александровского коммерческого училища на Новой Басманной ул. (1904).    
8 декабря 1909 года дирекцией МВЖК было подано ходатайство в Строительное отделение городской управы о разрешении постройки трёхэтажного каменного частью с полуподвалом аудиторного корпуса [23, л. 1; 32, с. 534]. Приложенные к прошению проектные чертежи, включающие ортогональные проекции фасадов по улице и переулку, разрезы и поэтажные планы, подписаны рукой С.У. Соловьёва. Можно предположить причастность к их подготовке Сергея Александровича Торопова (1882—1964), впоследствии крупного усадьбоведа и специалиста по реставрации, который, по собственному признанию, до окончания УЖВЗ в 1910 году работал помощником С.У. Соловьёва [13, л. 8]. Утверждённый управой уже 11 декабря 1909 года [15; 23, л. 1], проект аудиторного корпуса обладал композицией, обусловленной в первую очередь особенностями участка. Характеризуя её, Е.А. Борисова, подчёркивала рациональность планировки здания «с большими трапециевидными в плане аудиториями, “веерообразно” расходящимися от вестибюля», указывая, что эти качества «целиком присущи уже ХХ веку» [26, с. 200]. В похожем смысле высказался и Г.И. Ревзин, который попытался подкрепить мнение о Соловьёве как об эпигоне пионеров неоклассики утверждением, что в основу плана аудиторного корпуса МВЖК легла «формула, найденная в неоклассических особняках с угловой ротондой» [42, с. 89]. В качестве конкретного композиционного прототипа был назван особняк Н.И. Миндовского в Мёртвом переулке (гр. инж. Н.Г. Лазарев, 1906), осуществлённый за три года до появления проекта Соловьёва. Эти суждения старших коллег сегодня представляются мне довольно спорными и вытекающими из факта недостаточной изученности профессионального кругозора отечественных архитекторов 1900—1910-х годов.
Планировочная схема, предложенная Соловьёвым, насколько мне удалось выяснить, изучая более ранние аналогичные по функции здания в России, действительно обладала оригинальностью в части расположения больших аудиторий в дугообразном объёме между «крыльями». При этом сама композиция корпуса может считаться вполне типичной для тех случаев, когда предполагалась застройка участка с острым углом. В томе «Архитектурной энциклопедии второй половины XIX века» Г.В. Барановского, посвящённом общественным зданиям, можно найти немалое количество похожих планировок: например, планы реальных училищ в Ганновере (арх. Дросте и Вильсдорф) [3, с. 314], Штутгарте (арх. Мейер) и Лейпциге (арх. Л. Хюльшнер) [3, с. 353]. Авторы указанных проектов рассматривали в качестве полезного пространства помещения, расположенные внутри крыльев, а доступ в них осуществлялся через парадную угловую часть (для администрации и учительского корпуса) и изнутри квартала (для учащихся). Особенно интересна схема лейпцигского училища, где наличествует тема дуги, заключённой между двумя крыльями здания (внутри неё помещена лестница). Кардинальным отличием средних школ от высших было отсутствие в номенклатуре их помещений крупных аудиторий. Однако здания университетов и академий, такие аудитории включавшие, практически всегда имели торжественную фронтальную композицию. Таким образом, планировка аудиторного корпуса МВЖК являет собой пример компромисса между функциональными потребностями с одной стороны, и градостроительными условиями, с другой.




С.У. Соловьёв. Проект аудиторного корпуса МВЖК. 1909 г. Разрез по продольной оси. План 1-го этажа. ЦГА г. Москвы

Здание реального училища в Лейпциге. Арх. Л. Хюльшнер. Поэтажные планы. Из "Архитектурной энциклопедии" Г. Барановского
Здание Этнологического музея в Берлине. Арх. Г. Энде и В. Бёкман. Из "Архитектурной энциклопедии Г. Барановского"
Библиотека Московского университета. Арх. К.М. Быковский, 1896--1900. Открытое письмо начала ХХ века
Тема угловой ротонды как своеобразного «шарнира», соединяющего крылья здания, вне всякого сомнения, была известна Соловьёву задолго до появления неоклассического особняка Н.И. Миндовского. И дело даже не в том, что это очень «московская» тема, звучащая в дворянских особняках классицизма, таких как, например, знаменитый дом И.И. Юшкова на Мясницкой, в котором размещалось УЖВЗ, и не менее примечательный дом А.К. Разумовского—Н.П. Шереметева на Воздвиженке, по соседству с которым Сергей Устинович снимал квартиру в начале 1900-х. Учитывая историзирующую направленность архитектуры аудиторного корпуса, ориентированной на образ старого университетского здания на Моховой, нельзя отрицать влияния на неё и этих образцов. К слову, нечто «баженовское» видится в конфигурации самой ротонды, которая в действительности представляет собой в плане овал. Такая деформация, вероятно, была вызвана остротой угла при стремлении выиграть полезную площадь внутренних помещений и добиться удачных пропорций при фронтальном взгляде на фасады по улице и переулку. Дело в том, что классицистические прототипы аудиторного корпуса, образуют угол, близкий к 90°. То же надо сказать и об упомянутом особняке Миндовского, и о здании Университетской библиотеки на Моховой (арх. К.М. Быковский, 1896—1900), по габаритам своим и функции гораздо ближе стоящем к аудиторному корпусу МВЖК. Исключением является здание Этнологического музея в Берлине (арх. Г. Энде и В. Бёкман, 1880—1886) [3, с. 48-49], которое, безусловно, было хорошо известно Соловьёву и не могло не повлиять на ход его мысли при разработке проекта с открытым внутренним двором.         
Как уже было сказано, проект довольно скоро прошёл процедуру утверждения в управе. Однако до начала строительного сезона оставалось ещё несколько месяцев, и за этот срок первоначальный замысел аудиторного корпуса подвергся существенным изменениям. В марте 1910 года в управу поступили проектные чертежи анатомического театра и аудиторного корпуса МВЖК. В первом случае речь, по-видимому, шла о перестройке: в новой версии проекта здание анатомического театра показано с несколько отличной от проекта 1907 года планировкой, а также детализированной обработкой полуротонды коринфскими пилястрами и квадровым рустом. Чертёж не подписан, имеется только штамп с датой утверждения проекта (5 марта) и визой С.У. Соловьёва, выступившего в данном случае в качестве архитектора управы [23, л. 8]. Реконструировать авторство проекта удалось, сопоставив дату утверждения на чертеже с информацией ведомости о ходатайствах на постройки, поданных в Московскую городскую управу с 1 по 8 марта 1910 года, опубликованной в журнале «Зодчий». В графе «Подпись на проекте» здесь указана фамилия Соколова [33, с. 120], что позволяет признать ошибочной встречающуюся в литературе атрибуцию анатомического театра МВЖК как постройки Соловьёва [37, с. 402][3].


С.У. Соловьёв. Проект аудиторного корпуса МВЖК, вариант 1910 г. (с перекрытым внутренним двором). Разрез по оси ротонды и большой аудитории. Планы 1-го и 2-го этажей. Из "Ежегодника Общества архитекторов-художников"

В новой редакции проекта аудиторного корпуса, утверждённой управой 29 марта 1910 года, предполагалось «внутренний двор сделать крытым и освещённым верхним и частью боковым светом» [19, л. 14; 24, л. 1].  Превращение двора в крытое фойе повлекло за собой частичное изменение планировки: был упразднён коридор, прежде необходимый для доступа в аудитории, что позволило увеличить глубину самих аудиторий[4]. Также увеличилась их высота и вместимость. В частности, центральная («большая») аудитория в позднем варианте проекта смогла вместить уже 1102 человека, вместо 914, предполагавшихся первоначальным проектом. Изменилось расположение выступавших во двор лестничных клеток, которые в новом проекте были перемещены ближе к ротонде. Взамен прозаичной лестничной клетки, фланкированной хозяйственными помещениями и связывавшей все три этажа, в новом варианте проекта возник вестибюль с эффектной необарочной лестницей, ведущей к Залу совета на втором этаже ротонды. Также был за ненадобностью упразднён проезд во двор, предусмотренный в первоначальной версии проекта со стороны переулка. Изменения коснулись и деталей фасадной обработки, но о них будет сказано ниже.
Надо заметить, что утверждённый вариант проекта тоже нельзя считать окончательным. На чертежах, опубликованных в Ежегоднике Общества архитекторов-художников за 1910 год и соответствующих реализованной отделке, появилась обработка стен атриума колоссальными колоннами композитного ордера, которые не были показаны на утверждённых управой чертежах [30, с. 127-131]. Таким образом, интерьер приобрёл сходство с колонными залами классицизма – в частности, с залом московского Благородного собрания М.Ф. Казакова (1784—1790-е гг.).


Скульптурный декор ротонды. Мастерская Ф.Ф. Кёнигседера. Современное состояние
Главным средством декоративной обработки фасадов аудиторного корпуса, наряду с ордерными деталями, служит скульптурный рельеф, что отвечает классицистической традиции. Вместе с тем, в сравнении с подлинными памятниками классицизма и ампира ощущается количественное изобилие декора, что свидетельствует о неизжитости свойственного архитектуре эклектики стремлению к максимальному заполнению фасадной поверхности. Многофигурные рельефные композиции образуют фриз между двумя рядами  окон ротонды, а также размещаются в полуциркульных нишах над окнами и между пилястрами ризалитов. Сюжетный репертуар скульптурных изображений отражает функциональное назначение учебного здания: это представленные в форме классического барельефа сцены, связанные с темой науки и образования. Скульптурное убранство корпуса было исполнено мастерской Ф.Ф. Кёнигседера, технически добротные, хотя и не выделяющиеся какой-либо творческой самобытностью произведения которой украшают целый ряд московских зданий первой половины 1910-х годов [29, с. 591].
Фасады крыльев здания по улице и переулку не обладают строгим стилевым оформлением. Мотивы ампира, которые господствовали в первоначальном варианте проекта, в осуществлённом виде соседствуют с элементами неоренессанса, трактованными в духе К.М. Быковского. Эта преемственность не случайна, Соловьёв являлся учеником Быковского [40, с. 17] и многое перенял от старшего мастера, особенно в части интерпретации классики. Весьма характерны, например, формы наличников-эдикул, которые на чертежах 1909 года завершались уступчатыми аттиками, а в окончательной версии получили раскрепованный антаблемент и «ренессансные» лучковые фронтоны. Похожим образом привычные для московского ампира вытянутые львиные маскароны на замках оконных перемычек уступили место более сочно вылепленным «сатирам». 


Внутриквартальный фасад со входом для учениц. Современное состояние
     
Внутренний вид большой аудитории. Фото начала ХХ в. из архива М.В. Золотврёва
Дворовый фасад здания МВЖК смотрится ещё более эклектичным, хотя скульптурный декор здесь отсутствует. Нижняя часть фасадной стены зрительно утяжелена за счёт применения стилизованного дощатого руста. Выше – доминирует тема аркады, лишённой какой бы то ни было ордерной обработки. Композиционные акценты сделаны по сторонам выступающей средней части устройством ризалитов с ордерной обработкой в виде трёхчетвертных колонн, однако классицистические и ренессансные формы (треугольные фронтоны, трёхчастные «термальные» окна и лежачие овальные) трактованы достаточно вольно. Из архитектуры венецианского барокко заимствован приём обработки муфтированными колоннами входных порталов (например, палаццо Реццонико Б. Лонгены и др.). Примечательно, что таким же образом Соловьёв решает и портал парадного входа в цоколе ротонды, инкрустируя откровенно барочный приём в безоговорочно ампирный контекст целого.
Все эти особенности архитектурной обработки фасадов и интерьера аудиторного корпуса, вкупе с приведённым выше предположением о, по-видимому, существовавшем у заказчиков или архитектора стремлении так или иначе уподобить здание университету на Моховой, приводят к заключению о том, что обращение к языку ампира в данном случае было не столько откликом на неоклассический импульс (конструкт, предложенный Г.И. Ревзиным), сколько ответом на техническое задание. Таким ответом, который мог быть сформулирован представителем поздней эклектики, мыслившим любое здание как состоящее из двух элементов – подчинённой функциональным условиям объёмно-планировочной структуры и художественной обработки фасадов в одном или нескольких известных стилях. Выбор последних продиктован при этом сугубо литературными соображениями. Подобно тому, как «русский стиль» в XIX веке отвечал сути православного храма, неоренессанс – здания банка, а необарокко – оперного театра, московский ампир у Соловьёва означает образовательное учреждение университетского типа.
Ещё одна коннотация, которую могли «вчитывать» в ампирные мотивы инициаторы строительства и автор проекта, связана с идеей локального патриотизма, или genius loci. Упоминание о той роли, которую сыграла подготовка векового юбилея Отечественной войны 1812 года в становлении московского неоклассицизма, является общим местом в литературе [26, с. 184; 35, с. 432]. Однако внимание к теме классицистического наследия в Москве пробудилось значительно раньше, так что связывать его с официальной риторикой военных торжеств и известным конкурсом на здание Музея 1812 года не обоснованно. Впрочем, мысль о том, что «первый этап стилевых поисков неоклассики был связан в 1900-е годы преимущественно с Москвой» [27, с. 99], не нова. Правда, само понятие «стилевых поисков» кажется в данном случае слишком обобщённым, в нём игнорируются существенные детали. В качестве иллюстрации к повествованию о московской неоклассике 1900-х принято упоминать об активной деятельности И.А. Фомина, опубликовавшего этапную статью в журнале «Мир искусства» [11], а также называть такие постройки, как павильон Скакового общества (арх. И.В. Жолтовский, 1903—1906) и всё тот же особняк Н.И. Миндовского 1906 года. Между тем, перечисленные сюжеты лишь условно могут считаться московскими, поскольку ни Фомин, ни Жолтовский с Лазаревым не были представителями московской архитектурной школы, все они в профессиональном плане сформировались в Петербурге, а значит и стилевые поиски их вырастали из иной, немосковской почвы. Иначе говоря, эти неоклассические штудии (по крайней мере, в случае Фомина и Жолтовского) вполне могут быть объяснены влиянием проповеди А.Н. Бенуа о ценности классического Петербурга и, в конечном итоге, классицизма как такового [4]. Но небезынтересно увидеть, была ли классицистическая традиция ценной в 1900-х годах для «коренных» представителей московской корпорации архитекторов; принадлежало ли классицистическим мотивам сколь-нибудь важное место в палитре их творчества?
На вопрос этот следует ответить утвердительно. В экспозиции Архитектурно-художественной выставки, открытой при II съезде русских зодчих в 1895 году, наряду с работами «эклектиков» -- М.Д. Быковского, Л.В. Даля, Н.И., Д.Н. и М.Н. Чичаговых, -- были представлены чертежи и рисунки мастеров классицизма -- Ф. Кампорези, А.Г. Григорьева и А.И. Мельникова [40, с. 37]. В архитектуре Москвы конца 1890-х годов классицистическая нота звучала со всей определённостью, благодаря К.М. Быковскому, вводившему в свои композиции непривычный для эклектики крупный масштаб деталей и монументально трактованный ордер. Эти черты присутствуют в облике зданий, спроектированных под его руководством для Московского университета, в том числе в упоминавшемся корпусе библиотеки и Клиническом городке медицинского факультета на Девичьем поле. С.У. Соловьёв был одним из ассистентов Быковского при разработке проекта Клинического городка и выступал ответственным организатором выставки при съезде 1895 года от МАО. В 1906 году он создал проект приюта для вдов и сирот художников им. П.М. Третьякова, решённый «в стиле Александра I» (проект этот не был реализован, а приют в Лаврушинском пер. был построен в 1909—1910 годах по проекту Н.С. Курдюкова в неорусском стиле) [16]. В феврале 1909 года, сочиняя программу для учащихся архитектурного отделения УЖВЗ, Соловьёв предлагает им «составить проект народной аудитории с библиотекой-читальней им. Н.В. Гоголя», решив его «в характере империи (выделено мной – И.П.) или конца XVIII в[ека] (постройки Казакова и Баженова)» [12, л. 73, 73 об]. Из этой формулировки следует, что ампир и классицизм рассматриваются автором задания как варианты для проектирования в стилях, утвердившегося в архитектурном образовании в период эклектики. Закономерно, что и сам Соловьёв, получив заказ на проектирование аудиторного корпуса в конце того же года, задумывает его фасад «в характере» университетского фасада Жилярди.     
Период строительства аудиторного корпуса МВЖК занял около двух лет и завершился в 1912 году, о чём гласит надпись римскими цифрами в лепном картуше над парадным входом. Осуществлением проекта Соловьёва занималась строительная контора Лазаря Борисовича Цигеля, офис которой располагался прямо в здании УЖВЗ на Мясницкой (бывшем доме Юшкова). О личности Л.Б. Цигеля известно немного. Весьма скудные биографические сведения о нём могут быть почерпнуты из личного дела, относящегося к советскому периоду [5, л. 2 об.][5], и рукописи книги М.А. Ицковича, потомка родственников Цигеля, любезно предоставленной автором [34, с. 8-10]. Из них следует, что Лазарь Борисович (Лейзер Борухович) родился в 1859 году, формального образования не имел, но уже в 23 года начал трудовую деятельность на поприще строительных подрядов в родном Белостоке. Капитал, заработанный в пору строительного бума 1890-х годов, позволил ему приобрести свидетельство купца 1-й гильдии и покинуть черту оседлости. В Москве Л.Б. Цигелю удалось стать одним из самых успешных предпринимателей, а его фирма находилась в числе лидеров отрасли, исполняя подряды на строительство самых крупных и заметных московских объектов, включая здание Московского купеческого клуба (ныне театр Ленком; гр. инж. И.А. Иванов-Шиц, 1907—1908) и Брянский (ныне Киевский) вокзал (инж. И.И. Рерберг, арх. В.К. Олтаржевский, 1911—1914).


Письмо Л.Б. Цигеля на фирменном бланке, адресованное директору МВЖК С.А. Чаплыгину. 1913 г. ЦГА г. Москвы
Получение Цигелем подряда на строительство аудиторного корпуса МВЖК в свете сказанного выглядит закономерностью и снова говорит о важности, которую придавала администрация курсов постройке этого здания на фоне остальных. Здесь будет кстати упомянуть о свидетельстве Ильи Александровича Голосова (1883—1945), впоследствии одного из крупнейших архитекторов авангарда, о том, что он «достраивал Высшие женские курсы на Девичьем поле» [8, л. 28; 14, л. 2]. Имя его, однако, в изученных мною архивных документах о постройке корпуса не фигурирует. Из этого позволительно заключить, что молодой Голосов мог сотрудничать в конторе Цигеля, которая, получив от заказчика утверждённый управой проект, брала на себя весь комплекс работ по постройке, включая изготовление рабочих чертежей, поиск субподрядчиков и поставщиков, и т.д.
Впрочем, на практике заказчик в лице директора МВЖК С.А. Чаплыгина неоднократно вмешивался в рабочий процесс. Благодаря этим эпизодам, когда поставщики оборудования и исполнители работ по отделке корпуса напрямую контактировали с администрацией учебного заведения, нам известны имена некоторых из них. В частности, мебель и прочие столярные работы внутри корпуса были исполнены фирмой Тимофея Филимоновича Тимонина [19, л. 9, 9 об, 10] и подрядчиком И.Е. Григорьевым [19, л. 31], кованые ограда и ворота изготовлялись на Металлическом заводе Э.Э. Бардорфа [19, л. 49], а по вопросу о поставке электрических машин для подъёма книг в библиотеке был устроен тендер, в котором конкурировали Отдел американских подъёмников «Отис» Товарищества Ж. Блок и Машиностроительный завод «Карл Флор» [19, л. 50, 57].


Интерьер фойе-атриума. Современный вид
Конструкции светового фонаря фойе-атриума. Современное состояние
Коснувшись темы подрядчиков и поставщиков на строительстве аудиторного корпуса МВЖК, нельзя обойти вниманием вопрос о конструкциях светового фонаря фойе и перекрытий больших аудиторий. Е.М. Шухова в книге, посвящённой жизни и творчеству прадеда, Владимира Григорьевича Шухова, сообщает, что все эти конструкции были изготовлены и смонтированы на месте «Строительной конторой инженера А.В. Бари», и что выбор этой фирмы был определён личным знакомством Чаплыгина с Шуховым, который занимал должность её главного инженера [46, с. 186-187]. Эта информация затем повторялась в обзорных работах [28, с. 23], хотя сама Е.М. Шухова, к сожалению, не указала её источник.
С.О. Хан-Магомедов как-то заметил, что авторство выдающегося инженера «очевидно» в гораздо большем количестве сооружений, нежели было названо самим Шуховым в перечне своих работ [44, с. 118]. Находя всё-таки невозможным для себя довольствоваться «очевидностями», особенно ввиду отсутствия в архивном деле о постройке аудиторного корпуса упоминаний «Строительной конторы инженера А.В. Бари», я постарался отыскать документы, подтверждающие или опровергающие написанное Е.М. Шуховой.    


Лист архивного дела с перечнем работ Конторы инженера А.В. Бари, в котором упоминается о выполнении конструкций для книгохранилища МВЖК. АРАН
И такой документ действительно существует. В личном фонде В.Г. Шухова в Архиве РАН, хранится дело под названием «Список железных стропил и зданий, построенных конторою инженера Бари А.В. с 1885 по 1920 гг.», в котором в разделе за 1911 год действительно фигурируют «стропила для здания Высших женских курсов: большая аудитория, 2 малых аудитории, средний зал с верхним светом» [2, л. 14, 14 об] и «конструкция колонн, балок и каркаса для полок в здании книгохранилища Высших женских курсов» [2, л. 16 об]. В качестве заказчика работ в обоих случаях фигурирует Л.Б. Цигель. Вероятно, этим и объясняется отсутствие каких-либо данных об участии конторы Бари в делах дирекции курсов: всё взаимодействие с этой фирмой осуществлял главный подрядчик. К началу 1910-х годов «Строительная контора инженера А.В. Бари» накопила богатый опыт проектирования и осуществления подобных конструкций, но почти исключительно в области промышленного и железнодорожного строительства [1]. Перекрытие аудиторного корпуса МВЖК стало одной из сравнительно малого числа работ фирмы, связанных с объектами гражданской архитектуры. Торжественное открытие аудиторного корпуса состоялось 5 октября 1913 года [43, с. 2], но С.У. Соловьёв, скончавшийся годом ранее, не увидел своё творение осуществлённым. Натурные фото постройки и репродукции проектных чертежей широко публиковались в профессиональной прессе ещё в период строительства, а после кончины архитектора подобные публикации продолжились, получив мемориальное значение. Вероятно, желанием отдать долг памяти зодчему, много потрудившемуся на благо города, было продиктовано и выдвижение аудиторного корпуса МВЖК на муниципальную премию за красивые фасады в 1913 году [45, с. 16]. По итогам конкурса постройка Соловьёва разделила второе место с корпусом городского Народного университета им. А.Л. Шанявского на Миусах (проект. гр. инж. И.А. Иванов-Шиц, осущ. арх. А.Н. Соколов) [36, с. 12]. В том же году аудиторный корпус был помещён в числе наиболее интересных московских построек в путеводитель, изданный специально для участников V съезда русских зодчих [41, с. 267-271, 278]. В заключение надо добавить, что тип учебного здания с ордерной угловой ротондой, по-видимому, не без влияния успеха аудиторного корпуса МВЖК активно разрабатывался архитекторами в первой половине 1910-х годов. В качестве примеров можно привести конкурсные проекты нового здания УЖВЗ на Волхонке[6], а также здание реального училища К.П. Воскресенского в Подсосенском пер. (арх. И.И. Флоринский, 1914).  
В результате проведённого исследования удалось реконструировать историю формирования комплекса зданий МВЖК на Девичьем поле в диапазоне с 1907 по 1914 годы, а также описать процесс проектирования и строительства аудиторного корпуса, занимающего в этом комплексе ключевое место. Изученные архивные документы и материалы периодической печати позволили уточнить характер вклада привычно упоминаемых в качестве соавторов аудиторного корпуса С.У. Соловьёва и В.Г. Шухова; с опорой на архивные источники удалось внести ясность в вопрос об авторстве соседнего анатомического корпуса МВЖК, по недоразумению приписываемого в литературе С.У. Соловьёву.  


Источники и библиография:
1.     АРАН, ф. 1508, оп. 1, д. 57.
2.     АРАН, ф. 1508, оп. 1, д. 69.
3.     Барановский Г.В. Архитектурная энциклопедия второй половины XIX века. Том II (А—В). Общественные здания. СПб.: Ред. журн. «Строитель», 1908.
4.     Бенуа А.Н. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1. С. 1-5.
5.     ГАРФ, ф. Р4737, оп. 2, д. 590.
6.     ГНИМА, Р13202.
7.     Единый государственный реестр объектов культурного наследия [Электронный ресурс] URL: http://opendata.mkrf.ru/opendata/7705851331-egrkn/#{"tab":"build_table"} (дата обращения: 09.11.2017).
8.     Музей МАРХИ, «Личное дело проф. Голосова Ильи Александровича. Нач. 1920 - оконч. 1945».
9.     Объекты культурного наследия // Портал открытых данных Правительства Москвы [Электронный ресурс] URL: https://data.mos.ru/opendata/530/row/2956160 (дата обращения: 09.11.2017).
10.  Отчёт общества доставления средств Высшим женским курсам в Москве за 1908 год. М., 1909.
11.  Фомин И.А. Московский классицизм // Мир искусства. 1904. № 7. С. 187-198.
12.  РГАЛИ, ф. 680, оп. 1, д. 844.
13.  РГАЛИ, ф. 681, оп. 1, д. 2537.
14.  РГАЛИ, ф. 941, оп. 10, д. 146.
15.  ЦГА г. Москвы, ф. 46, оп. 3, д. 844.
16.  ЦГА г. Москвы, ф. 179, оп. 54, д. 677.
17.  ЦГА г. Москвы, ф. 363, оп. 1, д. 34.
18.  ЦГА г. Москвы, ф. 363, оп. 1, д. 49.
19.  ЦГА г. Москвы, ф. 363, оп. 1, д. 69.
20.  ЦГА г. Москвы, ф. 363, оп. 1, д. 92.
21.  ЦГА г. Москвы, ф. Т-1, оп. 16, д. 950, ед. хр. 2.
22.  ЦГА г. Москвы, ф. Т-1, оп. 16, д. 950, ед. хр. 3.
23.  ЦГА г. Москвы, ф. Т-1, оп. 16, д. 950, ед. хр. 4.
24.  ЦГА г. Москвы, ф. Т-1, оп. 16, д. 950, ед. хр. 6.
25.  Эйхенвальд А.А. Здание Физико-химического института Высших женских курсов в Москве. М., 1910.
26.  Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX—начала XX века. М.: Наука, 1971.
27.  Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский неоклассицизм. М.: Галарт, 2002.
28.  Броновицкая Н.Н. Памятники архитектуры Москвы. Архитектура Москвы 1910—1935 гг. / М.: Искусство—XXI век, 2012.  
29.  Вершинина А. Практика формотворчества. К вопросу о скульптурном убранстве московских зданий рубежа веков // Искусствознание. 2001. № 2. С. 582-601.
30.  Ежегодник Общества архитекторов-художников. Вып. 5. СПб., 1910.
31.  Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (1830-е—1917 годы) / Под науч. рук. А.Ф. Крашенинникова. М.: КРАБиК, 1998.
32.  Зодчий, 1909, № 51.
33.  Зодчий, 1910, № 11.
34.  Ицкович М.А. Мой прадед и его время. Штрихи к портрету. Самара, 2017 (рукопись).
35.  Лисовский В.Г. Архитектура России XVIIIXX века. Поиски национального стиля. М.: Белый город, 2009.
36.  Московский архитектурный мир. Вып. 3. М., 1914.
37.  Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. 3-е изд., исправ. и доп. М., 2005.
38.  Печёнкин И.Е. Здание Коммерческого института в Москве. К истории отечественной неоклассики начала ХХ века // Архитектурное наследство / отв. ред. И.А. Бондаренко. Вып. 67. СПб.: Коло, 2017. С. 202-217.
39.  Печёнкин И.Е. Здание Московских Высших женских курсов архитектора С.У. Соловьёва // Наука, образование и экспериментальное проектирование в МАРХИ / Тезисы докладов научно-практической конференции. М.: Архитектура-С, 2009. С. 152-153.
40.  Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв. М.: ИД Руденцовых, 2012 (Архитектурное наследие России).
41.  Путеводитель по Москве, изданный Московским архитектурным обществом для членов V съезда зодчих в Москве / под ред. И.П. Машкова. М., 1913.
42.  Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М., 1992.
43.  Торжество освящения аудиторного корпуса Высших женских курсов // Московский строитель. 1913. № 1. С. 2-5.
44.  Хан-Магомедов С.О. Владимир Шухов. М.: С.Э. Гордеев, 2010.
45.  Хроника // Московский строитель. 1913. № 3.
46.  Шухова Е.М. Владимир Григорьевич Шухов. Первый инженер России. М.: Изд-во МГТУ им. Н.Э. Баумана, 2003.




[1] Аудиторный корпус включён в Единый государственный реестр объектов культурного наследия как памятник истории под названием «Здание Высших женских курсов, где в Большой аудитории в 1918 и 1921 гг. Ленин Владимир Ильич неоднократно выступал» (номер в реестре: 771410416480006, учётный номер: 77-46809) [7].
[2] Выражаю благодарность бывшему сотруднику МПГУ, кандидату исторических наук А.В. Юдину за содействие в натурном обследовании здания и доступе к архивным материалам. 
[3] Это далеко не единственный случай ошибочной атрибуции, возникшей в результате неверного прочтения документов: визы согласования на чертежах часто принимают за авторскую подпись. Справедливости ради, стоит сказать, что в списке объектов культурного наследия Москвы анатомический театр фигурирует за авторством А.Н. Соколова, но с неверной датировкой 1909 годом [9].
[4] Чертёж плана здания, согласно новому проекту, отсутствует в архивном деле [24] и хранится в ГНИМА им. А.В. Щусева [6].
[5] Благодарю О.С. Шурыгину за предоставленную ею информацию.
[6] Среди документов дела о постройке аудиторного корпуса МВЖК в фонде Строительного отделения управы по неизвестной причине оказался датированный 1910 г. план надстройки (?) четвёртым этажом здания УЖВЗ на Мясницкой улице [22, л.15а]. 

суббота, 24 февраля 2018 г.

Архитектура русского стиля в европейском отражении: рецепция, критика, апология

Опубликовано: Россия и мир глазами друг друга: из истории взаимовосприятия. Выпуск 8 / Отв. ред. А.В. Голубев. М.: ИРИ РАН, 2017. С. 328-336.



В литературе, затрагивающей тему русского стиля, общим местом является мысль об оригинальности этого направления на фоне прочих неостилей в архитектуре и декоративном искусстве эклектики. Важнейшим обстоятельством, позволяющим исследователям говорить об особом статусе русского стиля, является невосприимчивость к его эстетической программе за рубежами Российской империи[1]. Принято считать, что иностранные архитекторы избегали включать формы русского стиля в свой творческий репертуар, а зарубежные заказчики не имели сочувствия к идеологии русского стиля. Последнее кажется логичным, ведь в содержательном плане русский стиль служил визуальной репрезентацией представления о независимости и самобытности русского зодчества, развивавшегося вплоть до Петровских преобразований «свободно и правильно, без посторонних давлений»[2].
Страстным пропагандистом русского стиля был В.В. Стасов, для которого первостепенную важность имела связь этого феномена не столько с допетровской традицией зодчества, сколько с практикой народного деревянного строительства[3]. Но и «демократическое» истолкование русского стиля зиждилось на признании его исключительным достоянием отечественных архитекторов, ради чего Стасову пришлось специально заверять своих читателей в «русскости» В. Гартмана и И. Ропета – главных, по его мнению, мастеров подлинно национального стиля[4].  
Нарратив, выработанный современниками, был некритически воспринят отечественными архитектуроведами советского времени, которым пришлось работать в ситуации «железного занавеса». В результате этого, описание русской архитектуры XIX века лишалось того интернационального контекста, без учёта которого многие явления в ней оказываются необъяснимыми. Неосвещённым оставался и вопрос о территориальных границах русского стиля, о его рецепции за рубежами Российской империи и о восприятии этого явления иностранцами.
В этой небольшой статье я постараюсь показать, что дискуссия о русском стиле во второй половине XIX века вовсе не была делом исключительно отечественных специалистов. В Европе с интересом наблюдали за этими поисками и даже не только в роли пассивных созерцателей. Здесь уместно напомнить о том, что хронологически самым ранним опытом комплексного описания и анализа истории русской архитектуры стал труд Э.Э. Виолле-ле-Дюка, напечатанный в Париже в 1877 году и через два года изданный в русском переводе Н.В. Султанова[5]. На страницах журнала «Зодчий», выходившего с 1872 года, можно найти материалы, дающие представление о том, какую реакцию вызывало в Европе обращение русских архитекторов к разработке национально-самобытных мотивов, и о распространении этих мотивов в практике их европейских коллег. Наряду с публикациями в «Зодчем», источниками для исследования данного вопроса могут служить материалы зарубежной прессы. Кроме того, мною будет использована современная справочная литература, посвящённая православному церковному строительству за рубежом.
Фактором, повлиявшим на распространение русского стиля за пределами Российской империи, стали, в первую очередь, междинастические браки, связавшие в XIX столетии Романовых со многими правящими домами Европы. Кроме того, благодаря развитию железнодорожного сообщения, выросла мобильность представителей обеспеченных слоёв общества. Практика длительных путешествий и выездов на европейские курорты потребовала устройства православных духовных центров вдалеке от России. И, хотя заказ на строительство храма, исходивший от русских путешественников или эмигрантов, чаще всего выполнялся русским архитектором (как правило, связанным с Академией художеств и/или придворными кругами), имели место некоторые исключения.
В качестве примера может служить собор святителя Николая в Штутгарте, возведённый в 1895 году по проекту немецкого специалиста Людвига Айзенлора. Появление в Штутгарте православной миссии объясняется матримониальными связями русской императорской семьи с Вюртембергским двором. Инициатива постройки храма исходила от герцогини Веры Константиновны (1864—1912), внучки императора Николая I, находившейся замужем за Вильгельмом-Евгением Вюртембергским[6].
Здание храма в трактовке Л. Айзенлора имеет асимметричную композицию, состоящую из основного четверика, вытянутого с запада на восток, крытой паперти и примыкающего с юго-запада входного крыльца, над которым возвышается шатровая колокольня. Последняя является наиболее близкой по формам к русскому стилю, в его модной тогда, «московско-ярославской» версии. Основной же четверик таких ассоциаций не вызывает, даже несмотря на применение узнаваемых деталей допетровской архитектуры -- наличников со сдвоенными кокошниками, угловых лопаток, обработанных ширинками, карнизов с сухариками, и т. п. Подчёркивая высокое качество отделочных работ, выполненных внутри церкви местными подрядчиками, обозреватель журнала «Зодчий» отмечал вместе с тем, что «стиль её и пропорции заставляют желать очень многого»[7].
Для того чтобы понять, под каким углом зрения воспринимался русский стиль в Германии, следует помнить о том, что вторая половина XIX века в Западной и Центральной Европе ознаменовалась разочарованием в романтической идее использовать неклассические формы средневековой архитектуры в интересах будущего. Задаваясь в 1884 году риторическим вопросом о том, какой из исторических стилей является высшим (наиболее достойным возрождения в современных условиях), архитектор и профессор Королевского колледжа в Лондоне Роберт Керр заключал: «Ренессанс в той или иной из своих форм»[8]. Архитектура Возрождения выражала не только важную для эпохи идею всеобъемлющей красоты, но и идеалистические устремления буржуазной Европы, склонной ассоциировать себя с итальянскими городами-республиками, культура и общественно-бытовой уклад которых был «открыт» для современников Георгом Фойгтом и Якобом Буркхардтом[9]. Именно в таком идейном контексте развивалось творчество Готфрида Земпера, активного поборника неоренессанса и мастера, которому, по мнению соотечественников, «удалось разрешить запутанный вопрос о стиле, вполне отвечающем запросам времени»[10].
На этом фоне деревянные терема и каменные храмы в русском стиле, проекты которых можно было видеть в экспозиции Российской империи на Всемирных выставках, должны были вызывать неоднозначную реакцию. В обзоре архитектурной части русского отдела выставки 1873 года немецкий журналист был предельно скептичен: «Считаем, однако, нужным заметить, что усваиваемый ими (русскими архитекторами – И. П.) с особым пристрастием русский стиль не составляет плодотворной почвы, на которой могла бы взрасти и развиться самостоятельная русская школа. На усвоение этого стиля, к которому принадлежит множество выставленных в Вене проектов, частью уже исполненных, мы смотрим единственно как на распространённую под напором современной национально-русской пропаганды моду, которая, продержавшись некоторое время, вслед за тем непременно исчезнет. Что новое направление могло достигнуть такого значения – в этом факте мы видим прямое сильнейшее доказательство отсутствия в петербургской архитектурной школе принципа. <…> Достойно, тем не менее, удивления умение русских академиков справляться с этим стилем и то искусство, с каким они умеют смягчить его грубость, облагородить его пропорции и формы, так что в большинстве случаев им удаётся достигнуть оригинальных и прекрасных эффектов. В классической стране противоречий, где благороднейшие произведения человеческой умственной культуры стоят рядом с плевелами чистейшего варварства, -- нас не должна столько поражать странность художественных противоречий, ибо последние возникли из сочетания художественных форм Греции с причудливой пышностью древне-Московии»[11].
Резонно предположить, что немецкое неприятие архитектурных опытов русского стиля, не разделялось в соседней Франции. В пользу этого свидетельствует не только упомянутый выше труд Э.Э. Виолле-ле-Дюка, искренне попытавшегося обосновать самобытную природу русского средневекового зодчества, но и архитектурно-строительная практика. На парижской Всемирной выставке 1889 года, прославившейся в первую очередь 300-метровой башней конструкции Гюстава Эйфеля, экспонировалось небольшое сооружение в русском стиле, созданное французским архитектором. По проекту Шарля Гарнье, находившегося в зените славы после постройки Оперы, были возведены 44 компактных здания, каждое из которых представлял формы жилой архитектуры разных времён и народов[12]. Наряду с «жилищем египтян», «жилищем ассирийцев» и «жилищем галло-романской эпохи», вниманию посетителей предлагался и «дом в русском стиле XV века» -- изящная постройка с большими оконными проёмами и бочкообразной кровлей, весьма отдалённо напоминавшая традиционные для выставочных репрезентаций России «теремки». Русский стиль (с отчётливым ближневосточным характером) выступал у Гарнье как страница из этнографического атласа и один из языков «исторических цивилизаций»[13], чья экзотичность увлекает художника возможностью нового творческого опыта.   
Аналогичное прочтение русского стиля демонстрирует каменный храм Пресвятой Богородицы и Николая Чудотворца в Ментоне, на Французской Ривьере. Курортный Ментон, расположенный примерно на середине пути между Сан-Ремо и Ниццей, стал в последней четверти позапрошлого столетия одним из центров русской благотворительности за рубежом. В 1880 году здесь было основано «Русское общество вспоможения нуждающимся соотечественникам», поскольку место это было последней надеждой и пристанищем для множества больных чахоткой из России[14]. Постройка православной церкви, осуществлённая при активном содействии жившей на Ривьере великой герцогини Мекленбург-Шверинской Анастасии Михайловны (1860—1922), внучки Николая I и двоюродной сестры Александра III, была закономерным продолжением этой социальной программы.     
По сведениям С.Н. Забелина (в тексте которого, впрочем, нет ссылки на источник информации), храм был спроектирован в 1892 году датчанином Гансом-Георгом Терслингом[15], учеником Гарнье и одним из преуспевающих архитекторов Лазурного побережья, обладавшим репутацией строителя роскошных вилл, казино и отелей. Если Л. Айзенлор в Штутгарте пытался оперировать аутентичными формами русского стиля, почерпнутыми, видимо, из доступных ему изображений, то Терслинг, кажется, больше полагался на свои художественную фантазию и вкус. Он трактовал русский стиль как вариант ориентализма, в котором тектоническая логика с успехом заменяется фантастичностью и приоритетом декоративного начала. Архитектура ментонского храма позволяет распознать в ней симбиоз неороманских, неоготических и неомавританских мотивов, из которого возникает форма, одинаково не тождественная ни тому, ни другому, ни третьему, но при этом бесспорно выразительная и изящная. Последнее из упомянутых качеств доходит почти до рокайльной грациозности в декоративных главках, разнесённых по углам четверика и поддерживаемых консолями, подобно башенкам крепостного бастиона.          
Наряду с храмом в Ментоне, несомненный интерес для нашего обзора представляет церковь Михаила Архангела в Каннах, которые были вторым по значимости «русским» городом Французской Ривьеры после Ниццы. Здание храма, потребность в котором была вызвана численным разрастанием русской колонии на Лазурном Побережье, возводилось с 1894 по 1896 год на средства частных благотворителей, в первую очередь великих князей[16]. Имя автора проекта не установлено[17], но он, по-видимому, также увидел образ русской церкви сквозь призму местной архитектурной моды. Можно было бы сказать, что композиция храма в Каннах напоминает русские одноглавые церкви, покрытые на четыре ската. Однако конфигурация алтарной части, где апсиду заменяет прямоугольный выступ, для русского стиля столь же не характерна, как и сложная фактура каменной облицовки фасадов. Но самым оригинальным элементом внешней композиции, безусловно, является колокольня – поднятая на четырёх пилонах, необычайно лёгкая по массам и тем очень мало напоминающая русские аналоги.
Пожалуй, наиболее «русским» по своему облику из храмов, воздвигнутых на Ривьере, является храм Христа Спасителя в Сан-Ремо, строившийся в 1912—1913 годах на средства родовитых курортников из России по эскизу А.В. Щусева. Разработка детального проекта была осуществлена местным инженером-архитектором Пьетро Агости[18], применившим в качестве конструктивной основы здания железобетонный каркас, что обеспечило сжатые сроки завершения строительства.
Композиция храма в Сан-Ремо действительно очень близка к образцам русского стиля, ориентированного на «московско-ярославское узорочье» XVII столетия. Стройный четверик завершается аттиковым поясом кокошников и венчается компактным пятиглавием (световым является только центральный барабан). Фактурная полихромная облицовка луковичных глав с очевидностью отсылает к популярному прообразу – московскому собору Покрова на Рву (Василия Блаженного). Шатровая колокольня, примыкающая к четверику с южной стороны, дополняет впечатление аутентичности облика храма. При ближайшем рассмотрении выясняется, что обработка фасадов не характерна для «московско-ярославского узорочья» и более напоминает резной византийский декор: карнизы, капители полуколонн, архивольты и т. п.; многоцветные керамические изразцы в ширинках заменены рельефными розетками. Любопытно, что сами итальянцы определяют стиль русской церкви в Сан-Ремо как «византийско-мавританский»[19].
Впрочем, итальянская почва всё-таки оказалась наиболее восприимчивой к содержательной стороне русского стиля, даже если на уровне формы получалось не слишком убедительно. В 1881 году в числе сооружений Национальной выставке в Милане была возведена «русская изба», спроектированная архитектором Карло Форменти. Миланская постройка не имела никакого отношения к России: в ней разместилась лавка итальянского торговца вином и газированной водой[20]. «Русская изба» не была разобрана, подобно другим павильонам выставки, а, будучи выкуплена миланским муниципалитетом за 12000 лир, продолжала использоваться по первоначальному назначению и простояла вплоть до 1943 года, когда погибла во время одной из бомбардировок города союзниками[21]. Пресса, сообщавшая об открытии павильона Форменти, не только расхваливала его, называя одним из самых удачных на выставке, но и вполне раскрывала его идейный подтекст: «Павильон призван напомнить о бедной России в самой гениальной её части, т. е. в характерных очертаниях её хижин, о России без нигилистов и динамитных взрывов. Единственные взрывы, раздающиеся [здесь] с утра до вечера, -- это хлопки открывающихся бутылок и взмывающих ввысь пробок»[22]. 
Перед нами – ёмкое описание образа России, какой она виделась европейцам конца XIX века. Причудливая бревенчато-шатровая архитектура, наряду с газетными сообщениями о петербургских бомбистах, могла стать подходящей темой для беседы миланцев за бокалом холодного просекко. И это обстоятельство говорит об успешности русского стиля как проекта, фундаментальная цель которого заключалась в конструировании русской идентичности посредством архитектуры. Русский стиль органично вписался в репертуар европейской эклектики, обозначив при этом вполне определённые грани русского культурного мифа, адресованного западному зрителю.      




  
 



[1] См., например: Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М.: Совпадение, 2000. С. 4.
[2] [Парланд А.А.] Храм Воскресения Христова, сооружённый на месте смертельного поранения в Бозе почившего Императора Александра III на Екатерининском канале в С.-Петербурге. СПб.: Изд. Высочайше утверждённой комиссии по сооружению Храма, 1907. С. 1.
[3] См.: Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша архитектура // Стасов В. В. Избранные сочинения, в 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 519 и след.
[4] «Не надо, на основании их фамилий, воображать себе, что они немцы. Нет, они даже по-немецки-то никогда и не знали» (Там же. С. 517). «Иван Павлович Ропет» – псевдоним архитектора Ивана Николаевича Петрова.
[5] Виолле-ле-Дюк Э.Э. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность / Пер. с фр. Н. В. Султанова. М.: Изд. Художественно-промышленного музеума, 1879. См. подробнее: Pechenkin, Ilya, “To the Origins of ‘Russian Style’ of 19th Century Architecture: Between East and West”, in: Texts. Art and Literature Scientific and Analytical Journal. 2/2013. Bruxelles, 2013. P. 59-76.
[6] Антонов В.В., Кобак А.В. Русские храмы и обители в ЕвропеСПб.: «Лики России», 2005. С. 78-86.
[7] Шмеллинг Л. Русские православные церкви за границею // Зодчий, 1900, № 7. С. 91.
[8] Kerr, Robert, “English Architecture Thirty Years Hence”. Цит. по: Pevsner, Nicholaus, “Some Architectural Writers of the Nineteenth Century”, Oxford, 1972, pp. 301, 308. См. также: Кожар Н.Renaissance des beaux arts” и неоренессанс в архитектуре XIX века // Архитектура мира. Запад-Восток: архитектурные школы Нового и Новейшего времени. Вып. 7. М., 1998. С. 89-95.
[9] Имеются в виду первые издания книг: Voigt G., “Die Wiederbelebung des classischen Alterthums oder das erste Jahrhundert des Humanismus”, Berlin, 1859; Burckhardt J., “Die Kultur der Renaissance in Italien”, Basel , 1860. 
[10] Брекер М. Очерк истории искусств / Пер. с нем. Н. Лемана. СПб., 1898. С. 240.
[11] Хроника (Взгляд немецкой прессы на русскую архитектуру, представленную на Всемирной выставке в Вене) // Зодчий, 1874, № 7. С. 92.
[12] Garnier, Ch., Ammann, A., L'Habitation Humaine”. Paris: Hachette, 1892, p. 702.
[13] Bouvier, B. “Charles Garnier (1825—1898), architecte historien de L’Habitation humaine” in Livraisons d’histoire de l’architecture, 2005, vol. 9, n. 1, p. 47.
[14] Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. С. 283.
[15] Забелин С. Н. Русские церкви в Европе // Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIIIXX вв.: М.: Студия ТРИТЭ: Рос. Архив, 1999. С. 589-600. В книге Антонова и Кобака церковь в Ментоне фигурирует как анонимная постройка. См.:  Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. С. 284. 
[16] Забелин С.Н. Там же.
[17] Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. С. 273.
[18] См.: Талалай М. Г. Русская церковная жизнь и храмоздательство в Италии. СПб.: Коло, 2011. С. 129. А. В. Щусев посчитал свой эскиз настолько сильно искажённым в постройке П. Агости, что фактически отказался от авторства.
[19] См.: Талалай М. Г. Указ. соч. С. 130.
[20] All’Esposizione Nazionale. Davanti al padiglione russo, L’Illustrazione Italiana, 1881, 17 lulio, n 29, p. 58.
[21] Lopez G. (a cura di). Esposizione di Milano 1881. Milano, Comune di Milano, 1981, p. 25.
[22] All’Esposizione Nazionale… Ibid.