понедельник, 27 февраля 2017 г.

Ансамбль благотворительных учреждений им. Медведниковых и Рахмановой в Москве: к истории неорусского стиля начала ХХ века

Опубликовано: Архитектурное наследство / Главный ред., сост. И. А. Бондаренко. Вып. 65. СПб.: Коло, 2016. С. 221-235.

В 1911 году увидел свет первый выпуск сборника «Архитектурная Москва», представлявшего собой очередную попытку наладить в Москве издание архитектурной периодики. Хотя опыт этот тоже не оказался удачным[1], дебютный номер, полностью состоявший из кратких очерков о наиболее замечательных московских архитекторах, является ценным источником. Анонимный автор текстов вообще не скупился на похвалы, но о об академике архитектуры Сергее Устиновиче Соловьёве (1859—1912) отозвался с особым почтением, имея в виду его мастерство стилизации древнерусских мотивов: «В Москве много оперируют над русским стилем и старинными мотивами и стараются влить нового вина в старые мехи. Но это не всегда удаётся, в особенности, в работах тех господ декораторов и живописцев, которые, увлекаясь деталями и орнаментами, т.е. стороной чисто декоративной, совершенно не вникают в истинный смысл нашей архитектуры. Одно из немногих исключений составляет С. У. Соловьёв, который <…>, черпал свой материал из первоисточника»[2].


Ансамбль благотворительных учреждений им. Медведниковых и Рахмановой. Общий вид.
Фото начала ХХ в. из архива М. В. Золотарёва

Академик архитектуры С. У. Соловьёв. Фото 1890-х гг. из архива М. В. Золотарёва
А. К. Медведникова. Фото из архива М. В. Золотарёва
 Действительно, этот мастер выступил в 1900-х годах автором целого ряда московских построек в неорусском стиле, характеризующихся новаторством композиции и необычностью образного решения. Речь идёт об архитектуре трёх благотворительных учреждений, строившихся городскими властями на завещанные Москве частные капиталы. Здания Приюта имени митрополита Сергия на Погодинской улице и Третьяковской богадельни на Большой Серпуховской дошли до нас в перестроенном виде; в обоих случаях, к сожалению, оказались полностью утраченными интерьеры домовых церквей, убранные с необычайным вкусом и пониманием пластических закономерностей допетровского искусства по эскизам самого архитектора. Единственным ансамблем, сохранившим свой изначальный вид, является комплекс зданий больницы и богадельни им. Ивана и Александры Медведниковых на Большой Калужской улице (ныне Ленинский проспект).
Городской голова князь В. М. Голицын. Фото из архива М. В. Золотарёва


 Супруги Медведниковы прославились своей благотворительной деятельностью ещё на родине, в Иркутске, где их радением появились Сиротопитательный дом и Образцовая больница. Перебравшись из Сибири сначала в Петербург, а затем в Москву в 1850-х годах, они приобрели усадьбу в Староконюшенном переулке и обширное загородное имение под Звенигородом. В 1894 году, спустя десять лет после кончины Ивана Логиновича Медведникова, его вдова Александра Ксенофонтовна пожертвовала усадьбу Московской епархии для устройства в ней приюта для лиц духовного звания и других сословий[3]. 23 ноября 1899 года благотворительница скончалась, завещав две трети своего капитала Московскому Городскому общественному управлению на устройство больницы для неизлечимо больных (1 млн руб.), 600 тысяч на устройство психиатрической лечебницы, 300 тысяч на строительство богадельни, и ещё 100 тысяч – в пользу бедных города Москвы[4].
Больница для неизлечимых (сейчас такие учреждения принято называть хосписами) и богадельня, согласно условию завещательницы, должны были иметь собственные домовые храмы, посвящённые соответственно Козельщанской и Тихвинской иконам Божьей Матери, с особым причтом при каждом из них[5]. В роли душеприказчика покойной выступил Н. А. Цветков, товарищ директора Купеческого банка. Детали будущего строительства, не оговорённые в завещании, оставались на его усмотрение, поэтому Николая Алексеевича можно считать полноценным участником проектирования Медведниковских благотворительных учреждений.
6 июня 1900 года Московская городская дума приняла решение исполнить духовное завещание Александры Ксенофонтовны, причём под постройку больницы и богадельни выделить «количество земли, какое окажется необходимым, по разработке планов, из принадлежащего городу участка, находящегося на Калужской улице»[6]. Городская управа получила распоряжение приступить к составлению проектов и смет постройки, принимая во внимание медицинские условия, выработанные Врачебным советом. Составление проекта по программе, подготовленной медиками, было поручено архитектору городской управы С. У. Соловьёву. Уже 26 января 1901 года представленные им планы получили одобрение Врачебного совета, а 14 февраля были утверждены управой[7]
Выбор места под строительство зависел от наличия свободной городской земли. Нельзя не заметить однако, что расположение благотворительных учреждений на Большой Калужской улице было исключительно удачным. Строительство богадельни и хосписа здесь вписывалось в тенденцию формирования особого больничного «городка» в районе Нескучного сада, определившуюся за сто лет до того постройкой Голицынской (арх. М. Ф. Казаков) и Первой градской (арх. О. И. Бове) больниц. Правда, в отличие от названных зданий эпохи классицизма, новые учреждения должны были располагаться на противоположной стороне улицы и воплощать иную эстетическую программу.
В пояснительной записке, приложенной к проекту, С. У. Соловьёв обосновывал общее планировочное решение комплекса больницы и богадельни следующими факторами:
«1) Форма предназначенного для постройки участка земли;
  2) Ориентация палат согласно условий, выработанных Врачебным Советом;
  3) Устройство двух церквей согласно завещания жертвовательницы;
  4) Близость Александрийского дворца, расположенного против предполагаемой постройки»[8].
Продолговатая и узкая конфигурация отведённого участка обусловила размещение корпусов вдоль оси улицы, «оставляя, по возможности, наибольшую площадь перед окнами палат – для сада, избегая выступов, препятствующих свободному движению воздуха и затемняющих палаты»[9]. Для каждого из учреждений было спроектировано по одному корпусу с тем расчётом, что палаты будут ориентированы окнами на юг, юго-восток (преимущественно) и юго-запад.
Фрагмент плана частей Москвы 1903 г. с отмеченными первоначальным участком, отводившимся под строительство (1), участком, на котором строительство состоялось (2) и Александрийским дворцом (3).
Первоначальный вариант планировки благотворительных учреждений на участке
против Александрийского дворца. ЦГА г. Москвы
Проектируя Медведниковские учреждения, Соловьёв должен был задействовать опыт и знания, полученные им на строительстве Клинического городка Московского университета на Девичьем поле (1885—первая половина 1890-х годов) под руководством К. М. Быковского[10]. Тот, как известно, в 1884 году совершил специальную поездку в Европу для ознакомления с последними новшествами больничной архитектуры[11]Следует отметить, кроме того, что тема больничного строительства постоянно поднималась и муссировалась в архитектурной печати тех лет. Например, в журнале «Зодчий» в 1901 году вышла большая статья, посвящённая как раз вопросам планировки больничных комплексов, возводимых в странах Европы и США[12]. Разработанная Соловьёвым планировка Медведниковских учреждений, несомненно, перекликается с приведёнными в ней примерами.
Генеральный план крупного госпитального комплекса в Берлине. Из публикации в "Зодчем" (1901)

Неосуществлённый вариант планировки корпуса больницы им. Медведниковых (план 2-го этажа). ЦГА г. Москвы 

Вариант планировки благотворительных учреждений на новом участке (осуществлённый). ЦГА г. Москвы
Наличие в проекте сада, призванного быть «резервуаром чистого воздуха»[13] и отделяющего палатные корпуса от шумной и пыльной улицы, равно как и террасы, которые должны были выходить в сад из комнат дневного пребывания на первом этаже, свидетельствовали о стремлении архитектора создать максимально комфортную и современную среду пребывания. Согласно гигиеническим нормам, служебные помещения были выведены в отдельные корпуса[14]. «Чистый» двор должен был отделяться от хозяйственного квартирным корпусом, а выезд с хозяйственного двора был предположен со стороны внутриквартального проезда. Домик директора-главного врача больницы образовывал отдельную усадьбу с собственными службами, въездом с Большой Калужской улицы и садом, выгороженным из больничного. Часовня с покойницкой в подвале была деликатно размещена «в отдалении от всех построек, с отдельным выездом на проезд и закрыта древесными насаждениями, чтобы её нельзя было видеть от больницы»[15].
Корпус бывшей богадельни им. Медведниковых с домовой церковью Тихвинской иконы Божией Матери. Фото автора 2010 г.
Проект корпуса богадельни им. Медведниковых. Боковой фасад. ЦГА г. Москвы
Столь же продуманным было и предложенное Соловьёвым расположение домовых церквей больницы и богадельни, которые «будут посещаемы, кроме больных и призреваемых, и посторонними богомольцами», а значит должны быть спроектированы так, «чтобы посторонние посетители могли входить в церкви совершенно отдельно, не нарушая обыденной жизни учреждений»[16]. Вопреки обыкновению устраивать больничную церковь в середине корпуса (примером такого размещения могут быть два других приюта, спроектированных Соловьёвым), храмы здесь вынесены в торцы зданий.
Кроме желания максимально обособить церковные помещения от жилых, в планировке ансамбля отразилась потребность согласовать его композицию с расположенным поблизости Александрийским дворцом – резиденцией московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича. «Церкви, -- продолжает Соловьёв в своей пояснительной записке, -- составляя главную художественную часть фасада, проектированы против оси аллеи, ведущей к дворцу, с тем расчётом, чтобы их можно было видеть от дворца. Проезд же между церквами с аллеею, ведущей к квартирному корпусу, вместе с церковными крыльцами и решёткою с воротами, маскируя сказанный корпус, даёт против выезда из дворца хорошую перспективу. Необходимость иметь главную часть фасада перед дворцом, посещаемым при Высочайших приездах в Москву Государем Императором, была указана г[осподином] Городским Головою князем В[ладимиром] М[ихайловичем] Голицыным ещё перед началом составления проекта. Для большего интереса фасада и дабы избежать повторений при значительной длине его, церкви проектированы несимметрично относительно друг друга, с самостоятельными при них звонницами»[17].
В действительности уйти от симметрии и регулярности Соловьёву удалось отнюдь не сразу. В первоначальном варианте планировки комплекса 1901 года расположение домовых церквей богадельни и больницы образует своего рода «пропилеи», фланкирующие композиционную ось, направленную от Александрийского дворца к фасаду квартирного корпуса. Хорошо видно, что, несмотря на неправильную форму участка, Соловьёв оперирует симметричными структурами. Этим его планировка особенно напоминает композиционные ходы, применённые чуть ранее К. М. Быковским в Клиническом городке на Девичьем поле. Превалирующая роль в композиции комплекса закономерно отводилась крестообразному в плане зданию больницы, которое было рассчитано на размещение 150 человек – 60 в мужском, 60 в женском и 30 в детском отделениях. 120 человек взрослых должны были располагаться в 28 палатах, детское отделение из 8 палат предполагалось устроить в первом этаже[18]

Корпус больницы им. Медведниковых. Фото 1910-х гг. из архива М. В. Золотарёва
Поганкины палаты в Пскове. Рис. А. А. Потапова по чертежу, снятому П. Красовским в 1871 г.
Из публикации в "Древностях" (Труды ИМАО)
  
Звонница в Спасо-Евфимиевом монастыре г. Суздаля. Перспективный чертёж А. М. Горностаева
из "Памятников древнего русского зодчества".
Вопрос о том, каким виделось Соловьёву стилистическое решение построек, остаётся открытым, поскольку в нашем распоряжении имеется только генеральный план, воспроизведённый в одном из выпусков «Известий Московской городской думы»[19]. Имея в виду то обстоятельство, что синхронно разработке занимающего нас проекта мастер завершал строительство приюта на Погодинской улице в неорусском стиле, резонно предположить, что и здесь с самого начала Соловьёв предполагал интерпретацию национально-самобытной темы. Также в архивном фонде УЖВЗ нами была обнаружена составленная Соловьёвым в 1900 году программа для старшего проектного класса, с требованием составить проект приюта для неизлечимо больных с домовой церковью. Конечно, отсылка к этому источнику может считаться лишь косвенным аргументом, но указание в числе условий задания необходимости выдержать проект в русском стиле[20] всё же свидетельствует об определённом направлении стилистических поисков самого Соловьёва.
Однако вернёмся к истории строительства благотворительных учреждений на Большой Калужской. Несмотря на детальную проработанность проекта, утверждённого в феврале 1901 года, осуществлён он не был. Причина, побудившая проектировщиков к его пересмотру, вполне тривиальна: стремление городской управы удешевить строительство. Экономические резоны выразились в следующих изменениях:
- уменьшении объёмов корпусов больницы (на 130,7 куб. саж.) и богадельни (на 288 куб. саж.) вследствие сокращения размеров церквей;
- уменьшении размеров квартирного корпуса;
- уменьшении размеров корпуса служб;
- отказе от строительства отдельной усадьбы для главного врача;
- отказе от устройства крылец при церквах и богатой ограды по периметру всего участка в пользу возведения простого забора (ограда в виде металлической решётки на каменном цоколе с каменными столбами предполагалась теперь только по Большой Калужской улице);
- отказе от устройства центральной котельной, замене паро-водяного отопления в квартирном корпусе водяным, центрального отопления в кухонном корпусе голландскими печами, уменьшении объёма вентиляции в некоторых помещениях и т. п.
Общая сумма экономии составила 142,741 рублей 53 коп.[21]
Перемены затронули не только габариты помещений и их инженерную оснастку. В новом варианте планировочного решения Соловьёвым была предложена совсем иная конфигурация корпуса больницы, который фактически теряет признаки симметричной компоновки и более ассоциируется с допетровским палатным строительством. Архитектор не только отказался от центрального расположения входа со стороны улицы, но и развернул на 90о ось домовой церкви, благодаря чему облик архитектурного комплекса лишился первоначальной торжественности и классической строгости.
Кроме того, при повторном рассмотрении проекта Медведниковских учреждений обсуждалась возможность строить их на двух разных участках (илл. 5, 6). По предложению гласного Московской городской думы Михаила Васильевича Челнокова был разработан альтернативный вариант расположения больницы и богадельни: «ближе к Калужской заставе – против Нескучного сада». В пояснительной записке указывалось, что в последнем случае, благодаря большей глубине участка, возникала «возможность расположить строения более удобно и осуществить вариант больницы, при котором детское отделение располагается в одну линию», а также отмечалось, что «второй участок выше первого и более удалён от завода “Братья Бромлей”»[22]. Добавим, что перемещение проектируемого комплекса ближе к заставе устраняло необходимость согласовывать композицию его уличного фронта с Александрийским дворцом. Складывается впечатление, что предложение Челнокова заведомо оценивалось как удачное, и поэтому Соловьёв при переработке плана Медведниковских учреждений исходил из новой градостроительной ситуации. В конечном итоге, именно вариант расположения напротив Нескучного сада был признан более удобным. Однако на участке против Александрийского дворца, первоначально предполагавшемся для Медведниковских больницы и богадельни, всё-таки появилось медицинское учреждение: в 1912 году здесь по проекту А. Ф. Мейснера было выстроено неоклассическое здание клиники имени М. И. Любимова. 
В новой интерпретации ансамбля Медведниковских учреждений гораздо сильнее зазвучала национально-романтическая нота. Собранный из разновеликих объёмов, свободно расставленных на территории и акцентированный вертикалями двух церковных главок, комплекс напоминает сказочный городок, родственный архитектурным фантазиям В. М. Васнецова или М. В. Якунчиковой. Эволюция замысла Соловьёва, сильно сжатая хронологически и, видимо, обусловленная внешними для творчества факторами, потребовавшими переработки проекта, тем не менее может служить выразительной иллюстрацией тезиса о том, что лабораторией новаторства для архитектуры рубежа XIXXX веков стали мастерские живописцев и художников-прикладников. Дистанция, отделяющая окончательный вариант планировки комплекса на Большой Калужской от первоначального, равна пути от педантичного воспроизведения профессиональных приёмов архитектуры поздней эклектики к неоромантической театрализации предметно-пространственной среды. При этом архитектор мыслит категориями, имеющими отношение скорее к сценографии и проектированию условно-декоративных выставочных павильонов вроде «Русского отдела» Ф. О. Шехтеля на международной экспозиции в Глазго, снискавшего громкую славу как раз в 1901 году[23]. Говорить о влиянии шехтелевских построек на мысль Соловьёва мы можем лишь гипотетически, но и аргументов против этой гипотезы не наблюдается.
Композиция комплекса Медведниковских учреждений выделяла их из ряда строившихся тогда больниц и богаделен. Характерно, что и сам Соловьёв в последующих работах над аналогичными темами более не даёт примеров столь смелой пространственной организации. Его Третьяковский приют на Большой Серпуховской улице спроектирован в середине 1900-х годов совершенно в традициях XIX века -- как протяжённый корпус, скомпонованный симметрично относительно церкви, расположенной в средней части. 
Здание Третьяковского приюта. С. У. Соловьёв, 1904-1906. Фото начала ХХ в. из архива М. В. Золотарёва
  
Ценным источником для описания замысла Соловьёва применительно к Медведниковским учреждениям является опубликованный протокол заседания Московского Архитектурного общества от 16 декабря 1904 года, на котором сам Сергей Устинович выступил перед коллегами с развёрнутым докладом, представляя своё произведение. Из объяснений архитектора следует, что в здании больницы, рассчитанной на 150 человек, были предусмотрены «помещения для швейцара, служителя церкви», а также «цейхгауз, архив, контора, кабинет врача, перевязочная, комнаты для врачебных исследований, для хранения лекарств, приёмная». Расположение парадного входа в корпус было рассчитано таким образом, чтобы на первом и втором этажах получились «расхожие площадки», с которых было возможно попасть в любое из трёх отделений больницы – мужское, женское или детское. Центральное отопление и вентиляция в корпусе устроены по проекту инженера И. М. Арцимовича, причём вентиляционные камеры расположены между палатами, каждая из них снабжена узким окном на улицу и дверью в коридор. Последний имеет ширину в 5 аршин (около 3,5 м). Глубина палат в больничном корпусе и богадельне различная: 9 аршин против 12 (приблизительно 6,4 и 8,5 м). Здание богадельни было поставлено на участке с таким расчётом, чтобы создать возможность в будущем увеличить его пристройкой. В квартирном корпусе были предусмотрены квартиры для главного врача, его помощника, двух священников, двух псаломщиков, служащих больницы и богадельни и даже запасные квартиры «на случай расширения учреждения». В своём докладе Соловьёв отметил, что здания больницы и богадельни исполнены «в русском псковско-новгородском стиле»[24].                              
К художественно-стилистической стороне комплекса Медведниковских учреждений мы возвратимся ниже. Пока же стоит сказать о ходе осуществления окончательного, «удешевлённого» проекта, которое началось в строительный сезон 1902 года. Из опубликованных отчётов о деятельности Московской городской управы можно видеть, что подготовка к строительству началась существенно раньше: в пользу этого свидетельствует известие о заключении весной 1901 года контрактов с Торговым домом Вогау и Ко на поставку цемента и с Акционерным обществом для произведения бетонных работ (Юлий Гук и Ко) – на устройство бетонных сводов по системе Монье[25], а также сводов из трамбованного бетона[26]. В октябре 1902 года возникает второй поставщик цемента – Товарищество Э. Липгарт и Ко[27].
В целом список подрядчиков и поставщиков довольно велик. Тем не менее, позволим себе поделиться здесь архивными данными, которые могут быть полезны для последующих либо смежных исследований. Итак, металлические балки разных профилей на площадку поставил Л. В. Готье[28]; А.Д. Ходнев произвёл асфальтовые работы внутри зданий; С. Бычков – облицовку оцинкованным железом духовых и вытяжных каналов в зданиях больницы, богадельни и квартирном корпусе[29]; кузнечно-слесарные работы – Филипп Перфильевич Виноградов[30]; П. Н. Силуанов – заготовку деревянных пробок для закладки в стены; Павел Васильевич Воробьёв – покраску суриком железных балок и прочие малярные работы[31]; П. Пенкин – плотничные работы; Торговый дом А. Витт и И. Аренсон осуществил устройство внутренних водопроводов и водостоков по проекту инженера В. К. Шпейера; Д. Заболоцкий – устройство наружного водопровода и канализации по проекту и смете Шпейера[32]; столярно-паркетные работы – Панфил Афанасьевич Афанасьев[33]; настилку полов и облицовка ванных комнат плиткой «Рансбах» произвёл Торговый дом А. Перкс и Ко[34]; поставку стекла – Торговый дом М. Франк и Ко[35]; изготовление лестниц и подоконников из тарусского мрамора и наружных ступеней из серого гранита – Николай Алексеевич Захаров[36]; штукатурные работы производились подрядчиком Фёдором Ивановичем Шубниковым[37].
Отдельного внимания заслуживают исполнители подрядов по декоративному убранству зданий. В общих чертах разработанное самим Соловьёвым, оно потребовало привлечения специалистов по художественному металлу и керамике, столярному делу и монументальной живописи.
Металлические перила для парадной и чёрной лестниц больницы и богадельни, зонты для установки над входами и кресты на главах изготовила фирма П.Н. Шабаров и Ко[38]. Керамические детали – «герб г. Москвы из гончарных плиток, имитация мозаики <…> Гончарная надпись, имитация мозаики <…> Глава черепицею поливною <…> Глава звонницы <…> Круглые изразцы <…> Квадратные изразцы» -- выполнила гончарная мастерская «Абрамцево», «согласно указаниям и рисункам С. У. Соловьёва»[39]. Резные работы для церковных иконостасов (Царские врата, киоты и иконные доски) также «согласно чертежей и рисунков архит[ектора] С. У. Соловьёва» взял на себя Алексей Яковлевич Туманов[40], иконы и стенопись масляными красками осуществил Николай Павлович Пашков (мастерская «Наследники П. П. Пашкова»)[41], а бронзовую утварь для церквей поставил Торговый дом Н. В. Немирова-Колодкина[42]. Сотрудничество архитектора с братьями Пашковыми имело систематический характер. В 1890-х годах, когда Соловьёв занимал должность Инспектора классов Строгановского училища технического рисования, старший из них, Павел Павлович, состоял преподавателем этого заведения[43], а Николай был учеником декоративного класса. Выпускная работа (киот в русском стиле) была исполнена им в 1898 году под руководством Соловьёва[44].           
Помощниками Соловьёва на производстве строительных работ являлись архитекторы Иван Михайлович Рыбин, Пётр Михайлович Игнатов и Павел Тимофеевич Синяков[45]. Никаких биографических данных о последнем обнаружить не удалось, но сведения о Рыбине и Игнатове встречаются в справочной литературе. Оба они принадлежали к поколению архитекторов, едва ступивших в начале 1900-х годов на профессиональное поприще. П. М. Игнатов, родившийся в 1877 году, как раз в 1902-м окончил УЖВЗ со званием классного художника архитектуры, так что работа под началом Соловьёва была для него своего рода стажировкой. В последующем он сделает небольшую карьеру в Строительном отделении Московской городской управы, а в 1918 году его имя фигурирует в списке районных архитекторов Строительного отдела Совета районных дум города Москвы. И. А. Казусь указывает дату смерти Игнатова – 1926 год[46].
Сведения об И. М. Рыбине не менее скудны. Будучи на четыре года старше Игнатова, он к началу строительства Медведниковских учреждений успел отучиться в УЖВЗ (1900) и петербургской Академии художеств (1902), но ещё ранее стал постоянным помощником Соловьёва, выступая в этой роли на целом ряде построек конца 1890-х—1900-х годов. Служа с 1906 года участковым архитектором в городской управе, Рыбин имел также некоторую частную практику[47]. Как и Игнатов, в 1918 году он числится среди районных архитекторов Москвы[48], после чего следы его теряются.
Выше уже было сказано о том, что пространственно-планировочное решение Медведниковских учреждений позволяет говорить о них как о новаторском архитектурном произведении, в котором была совершена попытка преодолеть эклектическую разобщённость формы и содержания (присутствовавшую в первом варианте проекта). Отсылка к новгородско-псковским формам в стилистическом решении корпусов только добавляет основательности этому соображению, ведь обращение к данному кругу прообразов было тогда нетипичным при разработке «национальной» темы, своеобразный канон русского стиля времени эклектики предполагал апелляцию к московским и ярославским образцам XVII века, с их нарочитой орнаментальностью и пестротой. И всё же лаконичное обозначение источников этой архитектуры, сделанное самим архитектором, явно нуждается в критическом осмыслении и комментарии.
Основное место в композиции комплекса принадлежит корпусам больницы и богадельни с домовыми церквами, в планировке и отделке которых главным образом и реализовалась художественная воля Соловьёва. Включение храмов в композицию функциональных корпусов помимо традиционного центрального их расположения обусловило поиск новых источников архитектурной образности. Вопреки словам архитектора об ориентации проекта исключительно на новгородско-псковское зодчество, в архитектуре Медведниковских учреждений просматриваются и другие источники. Одним из них, несомненно, являлся ансамбль «Ростовского Кремля», возведённый во второй половине XVII века и воплотивший, со своими стенами, башнями и надвратными церквами, образ теократической твердыни. Памятники Ростова Великого во времена Соловьёва привлекали живейший интерес со стороны историков и археологов[49], были они хорошо известны и самому архитектору Медведниковских учреждений, посетившему этот город в 1887 году выпускником Академии художеств в рамках пенсионерской командировки[50].
Пропорции силуэта обеих церквей, определённые соотношением массы здания и венчающей её небольшой стройной главки, свидетельствуют не о древних Новгороде и Пскове, а напоминают скорее церковь Спаса на Сенях в «Ростовском Кремле», которая реставрировалась в конце XIX века по проекту Н. В. Султанова. Тогда, несмотря на сделанное Султановым предположение о том, что первоначально храм имел пощипцовое покрытие на восемь скатов, было решено оставить позднюю четырёхскатную кровлю[51]. Наличие последней, конечно, не являлось уникальной чертой указанной ростовской церкви, однако наша гипотеза о «ростовском» происхождении силуэтов, нарисованных Соловьёвым, получит серьёзное подтверждение в интерьерах церквей.    
Указанная архитектором новгородско-псковская тема воплощена преимущественно в приёмах декоративной обработки фасадов. В частности, легко опознаётся мотив трёхлопастной закомары с заключённой в неё композицией из трёх оконных проёмов (т. н. «свечка»)[52], который восходит к новгородским памятникам второй половины XIV - XV веков. При этом восприятию фасада как аутентичного препятствует стандартное довольно крупное окно по центру прясла, по сторонам от которого симметрично расположены рельефные изображения креста-голгофы. Строчки бегунца, поребрика и арочек на барабанах глав дополняют этот цикл новгородско-псковских аллюзий, к которым следует причислить и трёхпролётные звонницы, высящиеся над крышами обеих церквей. При крупные окна столовой, примыкающей к церкви больничного корпуса объединены мотивом стилизованной аркады, несомненно почерпнутым Соловьёвым из хорошо известного суздальского памятника – звонницы Спасо-Евфимиева монастыря (XVII в.).
Наконец, в обработке фасадов явственно прочитывается и влияние всё того же «Ростовского Кремля»: Соловьёв активно использует приём плотного заполнения поля фасада нишами-ширинками с вмонтированными в них майоликовыми изразцами, напоминающий надвратные церкви Ростова. Однако ни в одном из перечисленных случаев внедрения историзирующих мотивов архитектора нельзя уличить в примитивном копировании образца. Кажется, он ничуть не стремился внушить зрителю впечатление достоверности «древнерусских» форм. Напротив, перед нами пример откровенной стилизации, облачения вполне современных по целям и оснащению зданий в национальные костюмы, подобно царедворцам на костюмированных балах Николая II. Это обстоятельство позволяет говорить о комплексе больницы и богадельни им. Медведниковых как об одной из ранних реализаций неорусского стиля.     
Утилитарное и романтическое сосуществуют в архитектуре Медведниковских учреждений в неразрывной связи друг с другом. Уровень пола церковных помещений и связанных с ними столовых (трапезных) зал находится между этажами. Этим обеспечивается, во-первых, более удобный вход в храмы с первого этажа и с улицы, а во-вторых, -- их обособленность от внутренней жизни благотворительных учреждений, что отвечало условию, сформулированному в программе постройки. Интерьеры церквей характеризуются камерностью. Судя по архивным документам, уже на стадии отделки в 1903 году Соловьёв предложил отделить их от столовых створчатыми застеклёнными решётками[53]. Такое решение, вероятно, объяснялось желанием подчеркнуть функциональное зонирование пространства, сохранив впечатление его визуального единства и доступ естественного света из столовых зал. Не совсем ясно, был ли осуществлён этот замысел в обеих церквах, поскольку на сегодня частично сохранившаяся металлическая решётка весьма изысканного рисунка (но без остекления и створок) имеется лишь в церкви Тихвинской иконы Божией Матери.
Конструкция перекрытия в обеих церквах сходная, она представляет собой систему из полусферического купола на подпружных арках, увенчанного отлитой из цемента[54] главкой на световом барабане. Несомненно, одной из главных проблем, стоявших перед проектировщиком, была опасность недостаточной освещённости внутри церквей. Соловьёв постарался избавить их от сумрака, открыв доступ для верхнего света и сообщив их с просторными и светлыми столовыми. В церкви Тихвинской иконы Божией Матери ещё одним способом достижения той же цели стало устройство вместо многоярусного иконостаса невысокой алтарной преграды, благодаря чему открывается для взора конха апсиды. При этом сама преграда является сложенной из кирпича. Окна апсиды, невидимые за нею, создают почти мистический эффект нижней подсветки свода. 
Художественно-стилистическое решение интерьера обеих церквей достаточно необычно для своего времени, когда церковное искусство находилось под мощнейшим влиянием авторского стиля В. М. Васнецова и его живописи в киевском Владимирском соборе. В отличие от большинства церковных интерьеров рубежа столетий, храмы, отделанные Соловьёвым, выдержаны в принципиально иной стилистике, в основу которой положена не попытка модернизации византийских образцов, а интерес к точному воспроизведению языка московской и ярославской живописи XVII века.
Иконостас церкви Тихвинской иконы Божией Матери при богадельне им. Медведниковых.
Фото начала ХХ в. из архива М. В. Золотарёва
Иконостас Леонтьевского придела Успенского собора в Ростове Великом. Н. В. Никитин, 1885 г.
Илл. из книги А. А. Титова "Кремль Ростова Великого"
Иконостас надвратной церкви Иоанна Богослова Архиерейского дома в Ростове Великом.
Илл. из книги А. А. Титова "Кремль Ростова Великого"

Для того чтобы понять природу этого направления в церковной живописи, полезно вспомнить о том, что Соловьёв состоял членом Императорского Московского археологического общества и систематически трудился как реставратор. Наибольшую известность на данном поприще принесли ему работы в соборе Покрова на Рву, где он совместно с А. М. Павлиновым фактически создал новое внутреннее убранство придела Василия Блаженного – иконостас, раку с сенью и стенопись[55]. Разрабатывая эскизы для последней, Соловьёв вдохновлялся творчеством царских изографов времён Алексея Михайловича и росписями ярославских церквей. Восприятие всей допетровской живописи сквозь призму этих явлений ко времени Соловьёва уже имело свою историю. Известно, например, что уже в 1850-х—1860-х годах интерьер вновь отреставрированного собора Спаса на Бору в Московском Кремле был расписан по эскизам Ф. Ф. Рихтера в стиле ярославских фресок XVII столетия[56].
Другой эпизод связан, между прочим, с ростовским Успенским собором. В 1885 году проводилась реставрация его Леонтьевского придела, что означало по обыкновению тех лет полное возобновление убранства. Видный московский зодчий и археолог Н. В. Никитин спроектировал новый иконостас по подобию алтарной преграды в надвратной церкви Иоанна Богослова «Ростовского Кремля»[57]. В этом случае, безусловно, сыграло роль стремление выразить местную художественную специфику. Тем не менее, имеет смысл говорить о Соловьёве в его московских работах, стилистически ориентированных на ростовские и ярославские образцы XVII столетия, как о продолжателе определённой традиции, которая культивировалась в московском кругу приверженцев художественной археологии.                  
Это тем более справедливо, поскольку алтарные преграды храмов при Медведниковских учреждениях спроектированы Соловьёвым в подражание Никитину, как вариации на тему ростовских надвратных церквей. В конструктивном отношении ближе к ним стоит церковь Козельщанской иконы Божией Матери, иконостас которой имеет вид расписанной капитальной стены, полностью обособляющей алтарное пространство от основного помещения. Но и в церкви Тихвинской иконы Божией Матери пониженная алтарная преграда также цитирует формы нижнего яруса иконостаса церкви Иоанна Богослова, подробное описание которого дал в своей «Истории русской архитектуры» А. М. Павлинов: «Каменная стена, отделяющая алтарь от прихожан, такой же толщины, как и наружные стены храма. <…> Деревянные царские двери помещены в каменной арке; по бокам их, а равно, и по бокам северных и южных дверей, стоят каменные золоченые колонны, соединённые между собой арочками  так что перед царскими вратами образуется особое предвходие»[58].
Каменная сводчатая сень на столбах, акцентирующая центральную ось иконостаса и усиливающая сакральное звучание предусмотренных драматургией богослужения входов священнослужителей в алтарь, а также решение всего местного ряда иконостаса в виде аркады действительно придали интерьеру ростовских церквей оригинальный облик. Соловьёв заимствует этот композиционный мотив, но трактует его в камерном и исключительно декоративном ключе, отказываясь от выступающей сени, неуместной в маленькой домовой церкви ни с практической, ни с идеологической точек зрения. В результате, интерьер производит впечатление, аналогичное возникающему от созерцания фасадов больницы и богадельни: выразительность образа обеспечивается не столько отсылками к древним прототипам, сколько нарочитым несоответствием между монументальным характером задействованных исторических форм и их реальным масштабом. Известно, что переживание такого диссонанса лежит в основе обаяния Абрамцевской церкви, являвшейся спонтанным опытом архитектурной стилизации минуя отработанные профессиональными зодчими методологические установки эклектизма[59].    
В 1908 году строительная история комплекса на Большой Калужской получила продолжение. На средства, завещанные Александрой Карповной Рахмановой – представительницей одного из виднейших купеческих родов Москвы, - была осуществлена пристройка к корпусу Медведниковской богадельни дополнительного помещения, рассчитанного на 30 мужчин и 30 женщин. Проект, составленный Соловьёвым, был выдержан в стиле и пропорциях уже существовавших корпусов – в соответствии с условиями программы: «Палаты должны располагаться в одну линию с палатами Медведниковской богадельни <…> Здание богадельни не должно быть более двух этажей <…> Нормы для площадей и объёмов помещений, а также количество света, воздуха и другие условия для постройки, - принять утверждённые Врачебным Советом для богадельни Медведниковской, руководствуясь которыми она и построена»[60]. Наиболее существенным отличием нового благотворительного учреждения было отсутствие собственной домовой церкви Оригинальной деталью композиции пристройки является крыльцо с монументальной сенью, оформляющее отдельный парадный вход в Рахмановскую богадельню с Большой Калужской улицы (ныне Ленинский проспект).
Для второй половины 1900-х годов версия неорусского стиля, представленная архитектурой Медведниковских учреждений и воплощённая в облике Рахмановской богадельни, пожалуй, выглядела консервативной. Очевидно, в то же время, что следование принципу композиционного и стилистического единства было здесь наилучшим решением. Комплекс бывших благотворительных учреждений и сегодня используется для нужд медицины (здесь размещается Центральная клиническая больница Московского Патриархата), что можно считать доказательством высокого качества работы проектировщиков, сумевших более века назад создать достаточно функциональные и комфортные помещения. С точки зрения истории архитектуры, Медведниковские учреждения содержат характеристики, делающие их произведением компромиссным и в то же время переходным. Их архитектура и убранство могут рассматриваться в контексте неорусского стиля, поскольку демонстрируют одну из первых попыток преодоления формально-стилистической вторичности, характерной для эклектики, посредством романтизации образа и декоративной театрализации знакомых исторических мотивов.      




[1] Впоследствии инженер-архитектор Э.Д. Леви, указанный в качестве редактора «Архитектурной Москвы»,  издавал ежегодник «Московский архитектурный мир» (М., 1912-1914).
[2] Сергей Устинович Соловьёв. Академик архитектуры // Архитектурная Москва. Вып. 1. М., 1911. С. 21.[3] Московский листок. 1894. 19 августа.
[4] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 495. Л. 1. Журналы Московской городской думы, собрание 30 ноября 1899 года // Известия Московской городской думы. Год двадцать третий. Декабрь 1899. Вып. 1. М., 1900. С. 83.
[5] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 203, оп. 471, ед. хр. 19. Л. 1–23.[6] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 495. Л. 2.
[7] Там же. Л. 2 об.
[8] Там же. Л. 5.
[9] Там же.
[10] Сведения о работе С.У. Соловьёва в числе помощников Быковского содержатся в воспоминаниях архитектора И.П. Машкова. РГАЛИ, ф. 1981, оп. 1, ед. хр. 266. Л. 19.
[11] Розанова Т.М. Архитектор Константин Быковский. М.: Совпадение, 2012. С. 62.
[12] Б.п. Современные больницы и их требования (из доклада инж. Ф. Бергера) // Зодчий, 1901, № 2. С. 18-22; № 3. С. 27-31; № 4. С. 37-42. [13] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 495. Л. 6.
[14] Эта мера была напрямую предписана законодательством. См.: Устав Строительный, изменённый и дополненный узаконениями, обнародованными по 1 апреля 1893 г., ст. 276, Приложение (СПб., 1893. С. 116).
[15] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 495. Л. 6.
[16] Там же. Л. 5.
[17] Там же. Л. 5 об.
[18] Там же. Л. 9 об., 10.
[19] Там же. Л. 22.
[20] РГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 608. Л. 48.
[21] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 495. Л. 32 об., 33.
[22] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 495. Л. 32 об.
[23] Известно, что Ф.О. Шехтель подчёркивал преемственность своих работ в Глазго по отношению к архитектурно-декоративным опытам В.М. Васнецова. См.: Кириченко Е.И. Фёдор Шехтель. М.: Стройиздат, 1973. С. 49.
[24] Записки Московского Архитектурного общества. Т. 1. Вып. 1. М., 1905. С. 7-8.
[25] Отчёт о деятельности Московской городской управы за апрель 1901 года // Известия московской городской думы. Май 1901 г. Отдел официально-справочный. М., 1901. С. 29-30.
[26] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 495. Л. 96.
[27] Отчёт о деятельности Московской городской управы за сентябрь 1902 года // Известия московской городской думы. Октябрь 1902 г. Отдел официально-справочный. М., 1902. С. 32.
[28] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 495. Л. 357.
[29] Отчёт о деятельности Московской городской управы за май 1902 года // Известия московской городской думы. Июнь-июль 1902 г. Отдел официально-справочный. М., 1902. С. 106-107.
[30] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 3.
[31] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 88, 88 об., 89.
[32] Отчёт о деятельности Московской городской управы за август 1902 года // Известия московской городской думы. Август 1902 г. Отдел официально-справочный. М., 1902. С. 31-32.
[33] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 9.
[34] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 24, 65.
[35] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 27, 28.
[36] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 47, 48, 56, 57.
[37] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 281.
[38] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 107, 108, 112, 131, 132.
[39] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 122, 122 об., 298.
[40] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 265, 266, 270, 270 об.
[41] Записки… С. 8.
[42] [Пашков Н.П.]. Личный опрос Николая Павловича Пашкова <…> произведённый в 1955 году, с дополнениями и изменениями, относящимися к 1958 году / Публикация П.Н. Исаева // Среди коллекционеров. 2013. № 2(11). С. 42-43.
[43] РГАЛИ , ф. 2716, оп. 1, ед. хр. 31: Автобиография П.П. Пашкова.
[44] Этот проект был дважды опубликован. См.: Москвич. Строгановское училище технического рисования в Москве // Искусство и художественная промышленность. 1899. № 4-5, табл. между с. 298 и 299; Сборник композиций учащихся в Строгановском училище. М., 1900. С. VI.
[45] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 495. Л. 190, 198.
[46] Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (1830-е—1917 годы) / Под рук. А.Ф. Крашенинникова, под ред. А.В. Рогачёва. М.: КРАБиК, 1998. С. 120; Казусь И.А. Советская архитектура 1920-х годов: организация проектирования. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 35.
[47] Зодчие Москвы… С. 215-216.
[48] Казусь И.А. Там же.
[49] [Султанов Н.В.] Художественный отдел VII Археологического съезда в Ярославле. Отчёт действительного члена С.-Петербургского Общества Архитекторов Н. Султанова. СПб., 1887. С. 19 - 20, 33. В конце XIX в. обмерные и фиксационные чертежи ростовских памятников, выполненные Ф.Ф. Рихтером и А.М. Павлиновым, были опубликованы: Памятники древнего русского зодчества. Издание Академии художеств / Сост. В.В. Суслов. Вып. 2. СПб., 1896; Вып. 4. СПб., 1898; Вып. 6. СПб., 1900; Вып. 7. СПб., 1901.
[50] РГАЛИ, ф. 1956, оп. 4, ед. хр. 12: Машков И.П. Второе двадцатилетие московских архитектурных организаций 1897 – 1917 гг. (биографические очерки). Л. 19-20.
[51] Никитина Т.Л. Церковь Спаса на Сенях в Ростове Великом. М., 2002. С. 7 – 8.
[52] Соленикова Е.В. Архитектурный декор в композиции фасадов новгородских храмов второй половины XIV - XV вв. // Новгород и Новгородская земля. История и археология. Вып. 11. Новгород, 1997. С. 202.
[53] ЦГА г. Москвы, ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед. хр. 541. Л. 327, 328.
[54] Записки… С. 9.
[55] Древности. Труды Императорского Московского  Археологического общества. Т. 19. Вып. 2. М., 1902. С. 27; Там же. Вып. 3. М., 1902. С. 21; Печёнкин И.Е. Академик архитектуры С. У. Соловьёв – зодчий и реставратор эпохи историзма // Покровский собор в истории и культуре России: Материалы научной конференции, посвящённой 450-летию Покровского собора (12-14 октября 2011 г., Москва) / Отв. ред. Л.И. Лифшиц. М., 2013. С. 57-71.[56] Комарова И.И. Имперский зодчий // Забытый зодчий Ф. Ф. Рихтер. К 190-летию со дня рождения / Отв. ред. И. И. Комарова. М.: ГИМ, 2000. С. 14.
[57] См. подробнее: Мельник А.Г. Храмовые иконостасы конца XVIIXIX века Ростова Великого: Каталог.  СПб., 2012. С. 249-252. В каталоге А. Г. Мельника, как и в использованном им источнике – книге А. А. Титова «Кремль Ростова Великого» (М., 1912) на с. 60, неверно указаны инициалы автора проекта: «Н.И. Никитин».
[58] Павлинов А.М. История русской архитектуры. М., 1894. С. 184.[59] Нащокина М.В. Московский модерн. 3-е изд., пересм., испр. и доп. СПб.: Коло, 2011. С. 67-73; Печёнкин И.Е. К вопросу об истоках неорусского стиля в архитектуре второй половины XIX века // Архитектурное наследство. Вып. 60. СПб.: Коло, 2014. С. 141-252.
[60] ЦГА г. Москвы ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 54, ед.хр. 743. Л. 16.