четверг, 10 октября 2019 г.

Шухов: возвращаясь к напечатанному

Ответ на рецензию Е.М. Шуховой "Несколько замечаний об исторической правде" https://www.proza.ru/2019/09/11/1100?fbclid=IwAR3tmoxRm2XJepx7_XymQzPYjNtdh2iaPZaBeFRCEvJoBYedIMkYl9RcZ5A


Недавно мы с Маргаритой Борисовной Аксёненко опубликовали статьи («Архитектурное наследство», вып. 69 http://www.kolohouse.com/archnasledstvo69), посвящённые двум знаменитым московским зданиям, но объединённые сходством сюжета: наличием конструкций, авторство которых традиционно приписывается Владимиру Григорьевичу Шухову. Речь о Верхних торговых рядах (известных более как ГУМ) и Музее изящных искусств (ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина). Анализ историографии показал, что атрибуция светопроницаемых перекрытий этих зданий как «шуховских» является предметом конвенции, не имеет документальных подтверждений, и никто из авторов, писавших о Шухове прежде, не задавался целью разобраться в этом вопросе. Одним из таких авторов является правнучка выдающегося инженера, Елена Максимовна Шухова.
Как выяснилось, она откликнулась на наши публикации, достаточно развёрнутая рецензия выложена ею на сайте «Проза.ру». Выбор Е.М. Шуховой формата для опубликования своего мнения я позволю себе не комментировать, ограничившись замечанием этического характера. Даже если текст был действительно отклонён редакцией «Архитектурного наследства» как не отвечающий жанру научной статьи (каждый может пройти по ссылке и сделать выводы о том, насколько это справедливо), это, на мой взгляд, не давало Е.М. Шуховой никакого основания для тех обобщений, которыми она заканчивает своё выступление. Позволю себе видеть в таком заключении не только эмоциональный выпад, но и тривиальный журналистский приём, состоящий в том, чтобы смешать две разных истории и завершить повествование чем-то скандальным. Я надеюсь на разумность читателей, способных разделить сюжет о плагиате, к которому ни я, ни М.Б. Аксёненко, ни редакция «Архитектурного наследства» не имеем никакого отношения, и добросовестные научные исследования, основанные на архивных документах.
В нашем с М.Б. Аксёненко случае у Е.М. Шуховой никто ничего не списывал и не крал. Напротив, выводы, сделанные нами с коллегой, оказались для правнучки Шухова слишком самостоятельными. Безусловно, родственные чувства достойны уважения, когда не вторгаются в сферу научного поиска, и когда апология предков и пересказ семейных преданий не подменяет собой исследовательской работы. Напомню, что важнейшим принципом исторического исследования служит критика источников. А семейные байки и случайно оброненные слова в качестве источников котируются крайне низко. 
           
Теперь обратимся к конкретным претензиям Е.М. Шуховой.

1.       Должен признать, что в научно-популярной (и полностью лишённой ссылочного аппарата) книге А.Э. Лопатто действительно содержится пассаж, процитированный Е.М. Шуховой и упущенный мною по единственной причине: он находится в заключительной части, обобщающей сказанное в основном тексте и по интонации напоминающей юбилейное выступление (ил. 7). Резонно задать вопрос, почему А.Э. Лопатто ни словом не обмолвился о ГУМовских конструкциях в специальной подглаве «Металлические арочные покрытия»? В ней рассказывается исключительно о павильонах Нижегородской выставки. И совсем уж несостоятельными видятся призывы верить каждому слову А.Э. Лопатто по причине того, что он был «из той же, что и В.Г. Шухов, инженерной среды». У меня как историка архитектуры есть основания считать, что профессиональная среда является отличным инкубатором мифов и легенд! Обращаю особое внимание на то обстоятельство, что ни А.Э. Лопатто (окончил МВТУ в 1916 году), ни Г.М. Ковельман, о котором речь будет ниже, в силу своего возраста не могли достоверно свидетельствовать о деятельности В.Г. Шухова начала 1890-х годов. Прошу у Е.М. Шуховой позволения не быть столь простодушным в деле выбора источников исследования. На ил. 2 показана страница из книги Г.М. Ковельмана, на которой говорится о том, что ГУМовские перекрытия выполнены при консультации В.Г. Шухова и… А.Ф. Лолейта. Для того, чтобы записать железобетонщика Лолейта в соавторы/консультанты лёгких металлоконструкций, надо было иметь крайне смутные представления как о его профессиональной биографии, так, очевидно, и об истории строительства интересующего нас здания. И здесь что ли верить Ковельману предлагает мне Елена Максимовна?




    
2.       Цитата из выступления Н.Е. Жуковского действительно не соответствует моей концепции. Однако не потому, что основоположник отечественной аэродинамики своими словами твёрдо доказал авторство В.Г. Шухова для перекрытий ГУМа. Эти слова вообще не имеют отношения к какому-либо конкретному зданию, но отсылка к брошюре «Стропила» 1897 года издания позволяет увидеть (по чертежам, приложенным к этой брошюре), о перекрытиях какого типа идёт речь. В своей статье я посвятил достаточно места особенностям этих перекрытий, отличающим их от использованных в ГУМе http://blogpechenkin.blogspot.com/2019/02/blog-post.html. Это иной профиль свода и иная (именно сетчатая) его конструкция. Тот же А.Э. Лопатто указывает на то, что арочные перекрытия Шухова были развитием «плодотворной идеи сеток» (ил. 6). Именно такие арочные перекрытия мы обнаруживаем в исполнении конторы А.В. Бари начиная с 1896 года.
    
3.       Пытаясь отодвинуть дату начала разработки В.Г. Шуховым арочных перекрытий с затяжками, Елена Максимовна приводит в пример здание склада общества «Кавказ и Меркурий» (1886), в котором обнаруживает прототип ГУМовских фонарей и упрекает меня в том, что я не делаю того же самого. На ил. 3 я привожу страницу из книги Г.М. Ковельмана со схематическим чертежом разреза этого здания и, что особенно важно, описанием его конструкции в тексте. Из того и из другого явственно следует, что конструктивно перекрытие для «Кавказа и Меркурия» не имело практически ничего общего с фонарями ГУМа. Листы волнистого железа, согнутые в дугу, были схвачены затяжками, но отчего Е.М. Шухова решила, что в качестве последних выступали струны? На чертеже стропильная система имеет затяжку, но это, насколько видно, не струна, а металлический профиль (затяжкой именуют даже доску, соединяющую ноги деревянных стропил). И между прочим, профиль свода даже в столь раннем примере шуховской конструкции вполне соответствует его пологим арочным перекрытиям конца 1890-х годов (и приведённым в чертежах к «Стропилам», ил. 4)», отличаясь при этом от ГУМовских фонарей. 

     




4.       Далее Е.М. Шухова совершенно искренне недоумевает, кто ещё, если не её прадед, мог спроектировать перекрытия для ГУМа. Нет, мол, других ярких имён, никто на эту роль «не претендует». На фоне явно недостаточной изученности русской инженерной школы конца XIX века, такой риторический ход выглядит более чем странно. В поздней Российской империи функционировали учебные заведения инженерного профиля, работал целый ряд конструкторских бюро на предприятиях, проектировались различные сооружения. Так что один-единственный человек, даже наделённый гениальными способностями, отвечать перед историей за всю страну не может. Думается, что на данном этапе было вполне достаточно обнаружить (и в случае ГУМа, и в случае ГМИИ) недоказанность и сомнительность атрибуции конструкций В.Г. Шухову. В ответ можно было бы ожидать каких-то веских аргументов в её пользу, но таковых, очевидно, нет.

5.       Да, нам предлагается просто уверовать в семейное предание. Отсутствие документальных подтверждений участия её прадеда в проектировании Верхних торговых рядов Е.М. Шухова объясняет достаточно оригинально: «данный факт сохранила семейная история, и сомневаться в нём нет никаких оснований». Увы, насчёт «достоверности» семейных историй я мог бы написать отдельно и с примерами. Они ничуть не уступают корпоративным легендам.  

6.       А вот по поводу случая ГМИИ Е.М. Шухова пишет и вовсе странные вещи. Она призывает поверить ей на слово в том, что проект Шухова «несомненно существовал», хотя никогда его сама не видела и не знает, чем он отличался от реализованных перекрытий. Своё шаткое умозаключение Елена Максимовна пытается подкрепить известием о знакомстве Шухова с Ю.С. Нечаевым-Мальцевым и о том, что последний пользовался услугами выдающегося инженера. Действительно, в архивных документах Ю.С. Нечаев-Мальцев значится среди заказчиков конторы А.В. Бари, но заказывал он конструкции для других сооружений и в другое время. Следует добавить, что в светопрозрачных перекрытиях ГМИИ использованы не только фермы Полонсо, есть там и арочные стропила с затяжками (ил. 8).

     
7.       И, наконец, к вопросу о Шухове как кумире авангарда и вообще его мнимой забытости в советский период («После смерти на долгие годы В.Г. Шухов оказался в полузабвении»). Я не стану бросаться словом «неправда», которое позволила себе применить Е.М. Шухова в мой адрес. Но замечу, что в истории отечественной архитектуры и инженерии немало гораздо более забытых имён. Об этом свидетельствует недоумение самой Елены Максимовны, которая не может припомнить больше трёх фамилий инженеров, работавших в России на исходе XIX столетия. Совершенно понятно, что это не беда тех инженеров, но следствие нашего незнания. А применительно к В.Г. Шухову -- пусть читатель сам рассудит, можно ли считать забытым человека, о котором в течение только одного десятилетия вышел целый ряд книг: И.Я. Конфедератова (1950), А.Э. Лопатто (1951), В.Е. Пархоменко (1953), И.Г. Васильева (1954), Г.М. Ковельмана (1961). Напомню также, что в 2010 году книга о В.Г. Шухове, написанная Селимом Омаровичем Хан-Магомедовым, была издана в серии «Русский авангард» (ил. 9). Непонятно, о какой отдалённости Шухова от авангарда пишет Елена Максимовна, приводя ссылку на текст того же Хан-Магомедова… 


              
В заключение хочу выразить надежду, что творчество В.Г. Шухова ещё найдёт своего добросовестного и беспристрастного исследователя.

четверг, 5 сентября 2019 г.

Дом в усадьбе Щурово Морозовых — малоизвестная ранняя работа И.В. Жолтовского

В соавторстве с О.С. Шурыгиной

Авторская редакция статьи, опубликованной в сборнике "Русская усадьба", вып. 25 (41). СПб.: Коло, 2019. С. 153-165.


А зодчий не был итальянец,
Но русский в Риме; ну так что ж!
Ты каждый раз как иностранец
Сквозь рощу портиков идешь…
Осип Мандельштам, «Камень» (1913)

Имя академика архитектуры Ивана Владиславовича Жолтовского (1867—1959) хорошо известно не только внутри, но и за пределами круга историков архитектуры. Правда, известность эта обеспечена в первую очередь его постройками и педагогической работой советского периода, когда он оказался одной из ключевых фигур архитектурного процесса, участвуя в построении систем государственного управления архитектурой и профессионального архитектурного образования. Между тем, в ноябре 1917 года Жолтовскому исполнилось 50 лет, так что вся первая половина его жизни относится к дореволюционному периоду. И именно дореволюционный этап творческой биографии Жолтовского содержит в себе большое число пробелов.
В большинстве работ, посвящённых Жолтовскому, его проектно-строительная деятельность в начале ХХ века описана весьма пунктирно, поскольку исследователям советской архитектуры этот пласт наследия зодчего виделся чем-то вроде необязательной прелюдии его карьеры 1920-х и особенно 1930—1950-х годов[1]. Исключение здесь представляют лишь статьи М.В. Нащокиной, в большей или меньшей степени затрагивающие тему проектирования Жолтовским усадебных построек[2]. Тем не менее, и в изучении этого аспекта творческой деятельности Ивана Владиславовича 1900—1910-х годов, как выяснилось, всё ещё возможны открытия. Данная статья посвящена малоизвестной ранней постройке И.В. Жолтовского, представляющей особенный интерес ввиду оригинальности её замысла.
Щурово, ныне являющееся районом города Коломны, а прежде известное в статусе села и отдельного города (1947—1960), фигурирует в истории отечественной архитектуры в связи с храмом, выстроенным в неовизантийском стиле по проекту М.К. Геппенера (1892—1907) и анонимным особняком промышленника Э.А. Липгарта, демонстрирующим черты поздней эклектики[3]. Дача (особняк с парком) и цементный завод Липгарта расположились на части земель дворянского имения Грибовских-Губерти, откупленной ещё в 1870-х годах. В 1900-х была продана и сама усадьба на берегу Оки, от которой открывался великолепный вид на Коломну, Старо-Голутвин монастырь и устье Москвы-реки. Около 1907 года новыми владельцами в духе времени, описанного в чеховском «Вишнёвом саде», стали представители клана Морозовых – молодожёны Иван Давидович и Ксения Александровна (ур. Найдёнова)[4]. Старый барский дом, обращённый портиком к реке, показался им чересчур скромным, поэтому в усадьбе сразу же закипели строительные работы.

Спутниковая съёмка района Щурово г. Коломны с территорией бывшей усадьбы Морозовых.
© 
Google, 2018

О Жолтовском как об архитекторе нового дома в Щурове, приглашённом К.А. Морозовой (ур. Найдёновой), сообщает в своих воспоминаниях её племянница, профессор МАрхИ Елена Борисовна Новикова (1912—1996)[5]. На сегодняшний день эти мемуары – единственный выявленный нами источник данных об авторстве здания[6], которое, к слову, не имеет охранного статуса и до последнего времени находилось вне поля зрения историков архитектуры и усадьбоведов. Отсутствует оно в каталоге памятников архитектуры Московской области и в последнем издании каталога подмосковных усадеб[7].    
Повествуя о постройке нового усадебного дома, Е.Б. Новикова, очевидно, опиралась на рассказы старших членов семьи и, в первую очередь, самой Ксении Александровны. Позволим себе привести большую цитату, передающую специфическое восприятие владельцами усадьбы персоны Жолтовского и результатов его труда: «Желая поддержать идею ансамбля в классическом виде, проект заказали архитектору И.В. Жолтовскому. Именно он, преданный итальянской архитектуре, мог осуществить эту идею лучше, чем кто-либо другой, хотя бы Шехтель, выразитель стиля модерн. Жолтовский в данном случае переусердствовал и спроектировал эту загородную русскую усадьбу по типу городского замкнутого итальянского дворца с внутренним двором. Главная ось композиции, параллельная течению реки, соответствовала теории Жолтовского. Протяженный объем завершался портиком и был раскрыт на партер. В поперечном направлении два проезда нарушали изоляцию двора. Но пока об изоляции не могло быть и речи. Строительство дома, осуществлявшееся архитектором Мухиным[8], было прервано войной четырнадцатого года, и в таком незаконченном виде (не была достроена задняя торцевая часть его) в форме буквы П в плане, не отштукатуренный со стороны двора, он вызвал некоторое недоумение»[9].
Судя по этим словам, заказчица не оценила красоты замысла Жолтовского и даже не вполне понимала мотивы, которыми он был движим при разработке проекта. В глазах обитателей усадьбы постройка выглядела дорогостоящим чудачеством, что в целом соответствует образу Жолтовского, запечатлённому в дневнике А.Н. Бенуа за 1916 год: «Чай пил у Щусева. <…> Возвращались пешком с Жолтовским, и ещё полчаса он держал меня на морозе перед моими воротами, развивая свои мысли о классике. Не без польского “гениальничания”, но всё же, как интеллигент, как вкус – это явление совершенно замечательное»[10].
Щурово. Главный портик бывшего усадебного дома. Арх. И.В. Жолтовский, 1900-1910-е гг.
Фото И. Печёнкина, 2018

Щурово. Портик на месте заложенного въезда во двор. Фото И. Печёнкина, 2018

Щурово. Правое крыло дома, вид со стороны двора. Фото И. Печёнкина, 2018


От зодчего, настолько увлечённого абстрактной идеей, пожалуй, было бы естественно ожидать странных и неуместных творческих решений. Предположим, однако, что смысл проекта Жолтовского для Щурова заключался всё-таки не в попытке перенести на берег Оки городской итальянский палаццо. Попробуем определить источники проекта, учитывая контекст дореволюционного творчества мастера.

Стоит вспомнить о двух московских постройках, которые считаются наиболее значимыми для дореволюционного Жолтовского – о павильоне Скакового общества (1903—1905) и особняке Г.А. Тарасова (1909—1912). Остановимся на истории возведения павильона, которая, пусть и в сильно фрагментированном виде, реконструируется по сообщениям прессы. Известно, что проект Жолтовского, победивший в конкурсе, постфактум был серьёзно переработан, а вернее – составлен заново в неоклассическом стиле[11]. В конце марта 1903 года журнал «Коннозаводство и спорт» извещал читателей о том, что «к постройке павильона на месте сгоревшего будет приступлено после Пасхи»[12]. Православная Пасха в 1903 году выпала на 6 апреля, однако есть основания полагать, что строительные работы не были начаты в назначенное время. Это следует из того факта, что даже в конце мая (!) оставался нерешённым вопрос о месте расположения будущего здания: «Строительная комиссия в последние дни была занята вопросом, как относительно ипподрома должно быть построено здание Московского скакового павильона»[13]. К слову, следствием такого сдвига сроков стало и окончание работ не в июле следующего года, как планировалось, а под конец строительного сезона – в сентябре 1904-го[14].

Из имеющихся в нашем распоряжении сведений невозможно заключить, по какой причине строительство не началось в апреле 1903 года, но из бумаг личного дела Жолтовского как преподавателя Строгановского училища следует, что в этот момент он находился в Италии[15]. В декабре 1903 – январе 1904 года он снова был в итальянской поездке, по-видимому, вместе с художником И.И. Нивинским, с которым познакомился в период работы в Строгановском училище. «Зрелище огромных стен и потолков, расписанных великими мастерами Ренессанса, – вспоминала вдова Нивинского, – произвели на Игнатия Игнатьевича неизгладимое впечатление во время второй поездки в Италию, и потому, когда Иван Владиславович предложил ему расписать только что выстроенный им Скаковой клуб, Игнатий Игнатьевич с готовностью ухватился за это предложение. Стал опять работать в мастерской Жолтовского, но уже не как архитектор, а как художник, делая эскизы росписи, на которых явно чувствовалось влияние Италии»[16]. Из этой цитаты видно, что основным объектом интереса для Жолтовского с Нивинским была внутренняя декорация памятников Ренессанса. В таком случае, их внимание, несомненно должен был привлечь Палаццо дель Те, возведённый и декорированный в 1520—1530-х годах за городскими воротами Мантуи учеником Рафаэля Дж. Романо.
Хотя этот мастер считается одним из зачинателей итальянского маньеризма (в пользу такой характеристики говорят и фрески в Палаццо дель Те), как архитектор он оставался представителем Высокого Ренессанса. Впрочем, стилевые нюансы творчества Дж. Романо имеют для нашей темы второстепенное значение. В загородном дворце Федерико II Гонзага Жолтовского и Нивинского должна была интересовать идейно-художественная программа интерьеров, ведь первый герцог Мантуи в Европе XVI века славился как знатный коннозаводчик. Средоточием «иппической» темы в убранстве палаццо служит Зал Коней (Sala dei Cavalli), стенопись которого содержит профильные изображения породистых скакунов. По неизвестным причинам (возможно, ввиду разительных отличий просторного мантуанского зала от камерных помещений павильона в Москве) Жолтовский отказался от заимствования столь буквального приёма. В декорации павильона Скакового общества тема коннозаводства вытеснена античными сценами, которые условно близки изображению спортивных состязаний на лошадях («всадники» с зофорного фриза Парфенона, «богиня Эос в колеснице с любовником Титоном»).

Палаццо дель Те в Мантуе. Арх. Дж. Романо, 1524-1525 гг. План.
Всеобщая история архитектуры в 12 т. Т. 5. М., 1967
Палаццо дель Те в Мантуе. Интерьер «Зала коней». Гравированное изображение конца XIX в. Strafforello, G. La patria, geografia dell'Italia. Provincie di Cremona e Mantova. Torino Unione Tipografico-Editrice, 1899
Но знакомство с Палаццо дель Те отразилось в подходе Жолтовского к решению «богатого» интерьера в последующем. Называя Жолтовского палладианцем, следует иметь в виду, что внутренние помещения вилл А. Палладио отделаны сравнительно скромно: простые потолки с деревянными балками и фресковая живопись на стенах – это едва ли удовлетворило бы вкус московского буржуа, искушённый пластическим изобилием поздней эклектики и модерна. На пути к репутации «архитектора миллионеров»[17] Жолтовский соединил композиционную ясность Палладио с тяжеловесной роскошью североитальянских дворцов – в первую очередь, Палаццо Дожей в Венеции и Палаццо дель Те в Мантуе. В частности, влияние этих образцов видно в интерьерах особняка Г. А. Тарасова, созданных Жолтовским в сотрудничестве с И.И. Нивинским, В.П. Трофимовым и Е.Е. Лансере. В статье, посвящённой живописному убранству павильона Скакового общества и особняка Тарасова, искусствовед А.А. Никольский сосредоточил своё внимание именно на плафонах, содержащих немалое количество цитат из росписей Палаццо дель Те[18]. Сказанное им можно дополнить наблюдением о решении Жолтовским кессонированных потолков, украшенных орнаментами, а также – о фризе с фигурами путти, поддерживающими карниз (в Палаццо дель Те и венецианском Палаццо Дожей фриз целиком живописный, тогда как в особняке Тарасова фигуры даны в низком рельефе с тонировкой под тёмное золото). Однако в целом вопрос о том, как отразились впечатления от Палаццо дель Те в интерьерах Жолтовского освещён в литературе достаточно хорошо.
Думается, что недостроенный усадебный дом в Щурове наглядно свидетельствует о более глубоком влиянии знаменитого мантуанского дворца на творчество Жолтовского; о том, что влияние это не ограничилось декорацией внутренних пространств, но сказалось и в поиске планировочных решений. Обращение к замкнутой композиции Палаццо дель Те при проектировании нового дома для усадьбы Морозовых покажется вполне закономерным, если принять во внимание слова Е.Б. Новиковой. Её детские воспоминания относятся к лету 1919 года, когда расцвет усадебной жизни был уже в прошлом: «Не слышно стука шаров в кегельбане, ушли в далекое прошлое лакеи; шикарные цветники превратились в грядки с морковью, опустели конюшни, где стояло более тридцати лошадей. <…> Только каретный сарай, которому Иван Давыдович уделял когда-то много внимания, стоял одиноко, никому не нужный и никем не посещаемый, кроме нас, детей. Он размещался в гигантском двухсветном пространстве левого крыла дома, перекрытом мощными открытыми стропилами. Здесь выстроились в ряд самые различные красивейшие экспонаты. Кроме обычной пролетки – нарядные коляски, рассчитанные на четырех человек, сидящих парами друг против друга. <…> Красота и таинственная обстановка каретного сарая завораживали. Мы устраивали там фантастические игры с воображаемыми кругосветными путешествиями в этих неподвижных экипажах. Обстановка не ограничивалась экипажами. Стены были увешаны самыми разнообразными упряжками. Это были простые и нарядные сбруи с металлическими бляшками, расписанные и черные полированные дуги. Висели седла – кавалерийские, казачьи, спортивные для верховых прогулок, висели мелкие детали, такие как кнуты, уздечки, вожжи. Это был настоящий музей»[19].

Палаццо дель Те в Мантуе. Вид дворового фасада. Wikimedia Commons, 2006
Щурово. Вид бывшего усадебного дома со стороны двора. Фото Л. Бектемировой, 2018
Похоже, что Палаццо дель Те был воспринят Жолтовским в качестве идеального загородного жилища для завзятого «лошадника», каковым, по-видимому, и являлся владелец Щурова. Источником композиции в виде замкнутого прямоугольника с внутренним двориком (cortile) в данном случае послужил не абстрактно-типичный городской дворец итальянского Ренессанса, а вполне конкретный памятник. В советский период недостроенный усадебный дом в Щурове был приспособлен под школу, затем – под медицинское учреждение (сейчас в нём находится подразделение Коломенского противотуберкулёзного диспансера), что вызвало некоторое искажение его архитектурного облика. Судить о том, какими Жолтовский задумал фасады щуровского дома, не имея в своём распоряжении проектных чертежей, можно только с серьёзными оговорками. Очевидно, что заимствовать тяжеловесно-монументальный стиль постройки Дж. Романо Жолтовский не стал, трактовав фасады в более «лёгком», палладианском ключе. Об этом свидетельствуют шестиколонные портики с фронтонами, обращённые в парк и в сторону реки. В последнем случае средний интерколумний расширен относительно остальных, т. к. портик, вероятно, оформлял въезд во двор (сейчас этот проём заложен, там сплошная стена). Примечательно, что колонны портиков тосканского ордера Жолтовский снабдил аттической базой. Левое (дальнее от реки) крыло производит впечатление серьёзно перестроенного. Крупные по массам, но никак не обработанные сандрики и простые наличники окон, деревянные пристройки и конструкции над кровлей центральной части производят странное впечатление в контексте столь амбициозного замысла и кажутся результатом поздних вмешательств.
Внутренняя структура щуровского дома также следует мантуанскому образцу: парадный этаж соответствует первому, над ним – жилые антресоли с открытыми в интерьер стропилами и небольшими «лежачими» окнами. Таким образом, строительство нового усадебного дома в Щурове являлось одним из самых нетривиальных проектов русского неоклассицизма, имевшим в виду последовательную апроприацию культурного опыта итальянского XVI столетия. Этот памятник намечает ту линию, которая станет генеральной для творчества Жолтовского последующих лет – от особняка Тарасова, с цитатой из вичентийского Палаццо Тьене, к павильону СССР на Миланской ярмарке (вариации на тему Палладиевой виллы Вальмарана), Дому Советов в Махачкале (цитирующему композицию виллы Фарнезе в Капрароле) и т. д.
В своих мемуарах Е.Б. Новикова описывает «великолепные, тонко профилированные двери из драгоценного дерева, с изысканными медными ручками»[20], но сегодня о роскошной отделке и усадебном быте внутри здания ничто не напоминает. Минувшее столетие вихрем разметало свидетельства былого достатка. Старый деревянный дом, оставшийся от Грибовских-Губерти, сгорел ещё до войны. Липовый парк заглох и одичал. Только Ока по-прежнему чинно несёт свои воды мимо несостоявшегося «подмосковного палаццо» ХХ века.



[1] [Ощепков Г.Д.] Проекты и постройки / вступ. ст. и подбор ил. Г.Д. Ощепкова. М., 1955; Астафьева-Длугач М. И., Волчок Ю.П. Жолтовский // Зодчие Москвы. Кн. 2. М., 1988. С. 48-60; Фирсова А. В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 / МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 2004; Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010; Хмельницкий Д.С. Иван Жолтовский: архитектор советского палладианства / при уч. А.В. Фирсовой. Берлин, 2015.
[2] Нащокина М.В. Русская усадьба Серебряного века. М., 2007. С. 355-358; её же. Усадьба Лубенькино – малоизвестная работа И.В. Жолтовского // Архитектурное наследство. Вып. 55. М., 2011. С. 317-323; её же. Жизнь и судьба Ивана Жолтовского // Academia. Архитектура и строительство. 2018. № 1. С. 116-121.
[3] Памятники архитектуры Московской области. Вып. 3. М., 2001. С. 41-42, 77-78; Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX – начало XX века. СПб., 2005. С. 147, 260; Ярхо В.А. Три времени Щурова. Исторические хроники. Коломна, 2008. С. 224-231.
[4] Ярхо В.А. Три времени Щурова. Исторические хроники. Коломна, 2008. С. 252; его же. Усадьба на берегу Оки // Коломна и Коломенская земля. История и культура. Коломна, 2009. С. 364-365.
[5] Новикова Е.Б. Хроника пяти поколений. М., 1998.
[6] Информация о Жолтовском как архитекторе нового усадебного дома встречается в статье В.А. Ярхо («Усадьба на берегу Оки»), опубликованной десятью годами позже воспоминаний Е.Б. Новиковой, причём с некорректным написанием фамилии зодчего («Желтовский»). В число дореволюционных построек И.В. Жолтовского усадьба Щурово была включена авторами данной статьи (Печёнкин И.Е., Шурыгина О.С. Архитектор Иван Жолтовский. Эпизоды из ненаписанной биографии. М., 2017. С. 53-54).
[7] Коломенский район // Памятники архитектуры Московской области / под общ. ред. Е.Н. Подъяпольской. Вып. 3. М., 2001. С. 7-121; Подмосковные усадьбы. Каталог с картой расположения усадеб / В.В. Стерлина, А.Б. Чижков и др. М., 2018. С. 95-101.
[8] Михаил Андреевич Мухин в 1907 году окончил архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества; по данным И.А. Казуся, с 1920 года он служил в должности заместителя начальника ремонтно-строительного подотдела Жилищно-строительного отдела Наркомпроса (Казусь И.А. Советская архитектура 1920-х годов: организация проектирования. М., 2009. С. 234, 440). Прим. авт.
[9] Новикова Е.Б. Указ. соч. С. 152.
[10] Бенуа А.Н. Дневник. 1908—1916. М., 2016. С. 310.
[11] [Ощепков Г. Д.] Указ. соч. С. 6.
[12] Коннозаводство и спорт. 1903. № 25. 30 марта. С. 210.
[13] Коннозаводство и спорт. 1903. № 52. 30 мая. С. 413.
[14] Коннозаводство и спорт. 1904. № 126. 10 сентября. С. 836; Журнал спорта. 1904. № 71. 12 сентября. С. 986.
[15] РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 3147. Л. 28, 36.
[16] РГАЛИ. Ф. 2028. Оп. 1. Д. 98. Л. 3, 3 об.
[17] Архитектурная Москва. Вып. 1. М., 1911. С. 9.
[18] Никольский А.А. Итальянский Ренессанс и монументальная живопись русского неоклассицизма начала ХХ века (на примере росписей дома Скакового общества и особняка Тарасова в Москве) // Academia. Архитектура и строительство. 2015. № 4. С. 43-52.
[19] Новикова Е.Б. Указ. соч. С. 153-155.
[20] Там же. С. 152.

четверг, 7 февраля 2019 г.

Ещё раз о ГУМе и В.Г. Шухове

Предлагаю читателям блога сокращённую авторскую версию статьи "Чего не придумывал Шухов, или Ещё раз о перекрытиях Верхних Торговых рядов в Москве", опубликованной в сборнике "Архитектурное наследство" (вып. 69. СПб.: Коло, 2018. С. 148-159).

В одной из публикаций мне уже приходилось касаться темы авторства знаменитых перекрытий ГУМа, которые почти неизменно фигурируют в литературе как "шуховские". Внимательный анализ литературы и проведённые архивные исследования позволяют не только опровергнуть это заблуждение, но и объяснить его природу. 

План Верхних торговых рядов по первому этажу

Верхние торговые ряды на Красной площади, более известные сегодня под советским названием ГУМа (Государственного универсального магазина), были построены в 1889--1893 годах по проекту Александра Никаноровича Померанцева (1849--1918). Композиция грандиозного здания включает в себя три параллельно расположенных пассажа, соединённых тремя же поперечными проходами. В своей диссертации, посвящённой пассажам как особому типу общественного здания в московской архитектуре конца XIX—начала ХХ века, И.А. Прокофьева описала его типологические признаки следующим образом: это симметричное уличное пространство, предназначенное для организованной розничной торговли, освещенное верхним светом, открытое исключительно для пешеходного движения и предполагающее выделение публичной зоны внутри частного владения[1]. Подобные публичные пространства получили распространение в крупных европейских городах по крайней мере с 20-х годов XIX столетия и в скором времени появились в Москве (Голицынская галерея, арх. М.Д. Быковский, 1842, не сохр.) и Петербурге (пассаж на Невском проспекте, арх. Р.А. Желязевич, С.С. Козлов, 1846–1848, перестроен). Но ко времени проектирования новых Верхних торговых рядов тип пассажа развился из перекрытой улицы с магазинами в самостоятельное сооружение, в структуре которого могли пересекаться несколько галерей с верхним светом. На рубеже 1870-х годов в центре Милана возник эталон такого «дворца культуры потребления» индустриальной эпохи -- Галерея Виктора Эммануила II (арх. Дж. Менгони, 1865–1877).
Творение Менгони (трагически погибшего на строительной площадке и не увидевшего галерею завершённой) было призвано впечатлять современников. Причём, самый большой эффект производили светопроницаемые перекрытия, спроектированные для миланской галереи парижским инженерным бюро “Henry Joret[2]. Основу их конструкции составляет металлический каркас на клёпаных арочных фермах, благодаря чему форма фонаря уподобляется полуциркульному своду. Такое решение смотрится значительно выигрышнее более распространённого в пассажах двускатного покрытия на фермах системы Полонсо. 
Фрагмент светопроницаемого перекрытия Галереи Виктора Эммануила II.
Источник фото 
 По мысли У. Брумфилда, А.Н. Померанцев прямо подражал сооружению Менгони[3]. Так или иначе, но с миланской галереей он был хорошо знаком ещё до начала работы над Верхними торговыми рядами – как пенсионер Академии художеств, в течении нескольких лет (1878—1883) проживший в Италии. Думается, что степень влияния миланского образца не стоит преувеличивать, ведь Померанцев проектировал здание, более крупное и вписанное в иную градостроительную ситуацию. Главный фасад Верхних торговых рядов параллелен оси пассажей и не акцентирован их открытыми торцами-порталами. Другим отличием Верхних торговых рядов от большинства европейских пассажей, включая галерею Менгони, явился ступенчатый профиль пассажной линии: Померанцев сделал открытым функционирование третьего этажа за счет устройства продольных галерей[4]. Третьей оригинальной особенностью московских рядов стала конструкция светопроницаемых перекрытий, ведь сходство с фонарями миланской галереи здесь чисто внешнее. Каркас миланского перекрытия представляет собой систему клепанных металлических арок, жестко закрепленных в кладке стен и соединенных между собой продольными связями[5]. Московские ряды были перекрыты значительно более лёгкими сводами, устойчивость которой обеспечена диагональными затяжками, пронизывающими пространство внутри свода, но почти незаметными снизу.
Интерьер центрального пассажа Верхних торговых рядов. Фото 1890-х гг.  

Надо сразу оговориться о том, что на неоднократно опубликованном проекте стоит подпись одного Померанцева. Очевидно, что конструкции перекрытий разрабатывались специалистами соответствующего инженерного профиля. Но кем именно? Авторы подавляющего большинства имеющихся публикаций единодушны: перекрытия Верхних торговых рядов сооружены по проекту инженера В.Г. Шухова. И.А. Петропавловская утверждает даже, что Шухов «спроектировал и руководил строительством» этих перекрытий в качестве главного инженера фирмы А.В. Бари[6]. При этом ни один из исследователей, участвующих в данном консенсусе, не приводит каких-либо документальных подтверждений такой атрибуции. в упоминавшейся диссертации И.А. Прокофьевой читаем: «Следует отметить, что впервые применённые В.Г. Шуховым на Нижегородской выставке, а затем в пассаже Верхних торговых рядов, арочные конструкции с тягами являются первыми арочными конструкциями с односторонними выключающимися связями»[7]. Таким образом, события в изложении Прокофьевой получают обратное течение: в 1894 году, когда начались работы по проектированию сооружений выставки в Нижнем Новгороде[8], Верхние торговые ряды уже были построены и открыты для посетителей.
На фоне многочисленных повторений тезиса о Шухове как соавторе Померанцева одиноко звучит голос С.К. Романюка, который писал: «Часто пишут о непосредственном участии известного инженера В.Г. Шухова в строительстве Верхних торговых рядов, а некоторые авторы даже сообщают о том, что Померанцев специально пригласил его на строительство. Однако Шухов не работал на Красной площади: стеклянные перекрытия пассажей и залов были спроектированы инженерами Петербургского металлического завода и исполнены там же. Но принципы конструкций были шуховские, и Шухов вместе с другим известным инженером А.Ф. Лолейтом консультировал проект»[9]. К сожалению, текст путеводителя Романюка также не снабжён научно-справочным аппаратом. Тем не менее, наличие альтернативной атрибуции, выдвинутой Романюком, в совокупности с массой противоречий у авторов, указывавших в качестве автора перекрытий В.Г. Шухова, показались мне достаточным поводом для того, чтобы попытаться исследовать вопрос глубже, на архивном материале.
Интерес к персоне Владимира Григорьевича Шухова, скончавшегося в 1939 году, возник, по-видимому, в первые послевоенные годы. Наряду с М.В. Ломоносовым, И.И. Ползуновым, И.П. Кулибиным и другими отечественными изобретателями, Шухов должен был в контексте новой конфронтации с Западом наглядно иллюстрировать тезис о самодостаточности русской технической мысли. В 1950 году вышла в свет небольшая книга И.Я. Конфедератова[10], за которой вскоре последовала полноценная монография А.Э. Лопатто[11]; ни один из этих авторов ничего не написал об участии Шухова в проектировании ГУМа. Традиция ассоциировать пассажи главного советского универмага с его конструкторской деятельностью, по-видимому, восходят к напечатанной в виде брошюры стенограмме публичной лекции И.Г. Васильева «Владимир Григорьевич Шухов – выдающийся учёный-инженер». В ней указывается на то, что Шуховым в 1890-х годах была теоретически обоснована рациональность лёгких арочных перекрытий с пояснением: «Такие конструкции применены в остеклённых перекрытиях ГУМа на Красной площади в Москве»[12]. Надо подчеркнуть, что из текста Васильева совсем не следует, что данные перекрытия были созданы Шуховым; автор лишь даёт отсылку к хорошо известному публике примеру использования аналогичных конструкций. Однако слово, сказанное мимоходом, может отозваться неожиданным образом.    
В книге о Шухове, созданной его учеником и сотрудником Г.М. Ковельманом, история о теоретической и практической работе Владимира Григорьевича над усовершенствованием арочных ферм описана с большей, чем у Васильева, детализацией. «Эта система, -- пишет Ковельман, уже напрямую говоря о перекрытиях ГУМа, -- называется шуховской независимо от наличия аналогичной привилегии “Товарищества Санкт-Петербургского Металлического завода”, так как В.Г. Шухов первый дал детальный анализ покрытий с перекрёстными затяжками и первый широко внедрил их в практику»[13]; и далее: «Конструкции и чертежи покрытия были изготовлены Петербургским металлическим заводом при консультации автора системы, а также, насколько нам известно, А.Ф. Лолейта»[14]. Выходит, что Шухов, по Ковельману, не проектировал конструкции ГУМа, но должен быть признан их автором. Стоит признать: такая ситуация не совсем проста для понимания. Так насколько вообще стоит доверять изложенному Ковельманом?
Во-первых, оборот «насколько нам известно» вкупе с отсутствием ссылки на источник информации позволяет рассматривать его сообщение как не вполне достоверное. Далее, убедительность слов Ковельмана дополнительно снижается упоминанием А.Ф. Лолейта в контексте разговора о световых перекрытиях. Дело в том, что Лолейт занимался теорией железобетона, а на практике трудился в Акционерном обществе для производства бетонных и других строительных работ «Юлий Гук и Ко». Для здания Верхних торговых рядов он спроектировал мостики, соединившие верхние галереи пассажей, и чашу для фонтана, однако к перекрытиям едва ли имел отношение[15]. Трудно отделаться от подозрения, что Ковельман не очень ясно представлял себе процесс строительства Верхних торговых рядов, в котором сам участия не принимал. Приходится констатировать, что версия Ковельмана основана на недостаточной осведомлённости её автора, желавшего при этом лишний раз подчеркнуть профессиональную значимость Шухова.
Схема конструкций павильона с висячим сетчатым перекрытием для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде 1896 г. Проект В.Г. Шухова.
Но что имели в виду Васильев и Ковельман, упоминая о теоретическом обосновании Шуховым рациональности конструкций, которые оба этих автора связали с перекрытиями Верхних торговых рядов? Речь идёт о вышедшей в 1897 году брошюре В.Г. Шухова под названием «Стропила. Изыскание рациональных типов прямолинейных стропильных ферм и теория арочных ферм». В предисловии к ней вице-председатель Политехнического общества профессор П.К. Худяков писал, имея в виду впечатления от Нижегородской выставки: «Наблюдателя поражали как легкие арочные стропила, которые перекрывали главное здание машинного отдела и были исполнены С.-Петербургским металлическим заводом, так и оригинальные по новизне формы и легкости конструкции арочные и висячие сетчатые покрытия системы Шухова, которые были впервые введены в практику строительного дела и представлены в целом ряде зданий выставки строительной конторой инженера А.В. Бари»[16]. Из приведенной цитаты явно следует, что речь идет о двух разных конструкциях – арочных стропилах и сетчатых покрытиях, причем понятие «системы Шухова» применяется лишь ко вторым. Из брошюры также нельзя составить мнения о том, что Шухов присваивает себе изобретение арочных стропил с затяжками, он лишь предлагает и обосновывает расчетами способы их более рационального проектирования. Таким образом, становится видно, что и Ковельман, и Васильев (а за ними, например, И.А. Прокофьева, как было показано выше) пренебрегли хронологией событий, поменяв местами Верхние торговые ряды и выставочные павильоны в Нижнем Новгороде; шуховские покрытия, впервые явленные на выставке в Нижнем в 1896 году, и арочные перекрытия с затяжками; факт изобретения определённого типа конструкций и факт рационализации уже внедрённого и апробированного. Ещё один нюанс, мимо которого почему-то прошли все коллеги, отождествившие московские и нижегородские конструкции на затяжках со схемами подобных перекрытий из брошюры Шухова, состоит в разительно отличающихся пропорциях дуги. У Шухова, не только в таблицах к его печатной работе, но и в последующих проектах промышленных сооружений[17], она гораздо более пологая, чем в конструкциях Санкт-Петербургского металлического завода, дающих в сечении почти половину окружности.
Схема конструкций павильона с арочным перекрытием на затяжках для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде 1896 г. Проект Санкт-Петербургского Металлического завода.


Интересно отметить, что к брошюре «Стропила» апеллирует в своей книге о прадеде Е.М. Шухова, почему-то полагая эту работу теоретическим описанием опыта по созданию перекрытий Верхних торговых рядов[18]. Приняв это соображение как несомненный факт, исследовательница цитирует описание «перекрытий Шухова» из очерка А.С. Размадзе 1893 года, хотя в самом очерке о Шухове нет ни слова[19].  


Схема арочной дуги с затяжками из брошюры В.Г. Шухова «Стропила».
        
Но, быть может, Шухов некоторым образом всё-таки оказался причастным к перекрытиям ГУМа? Удивительно, но авторы, писавшие об этом сюжете, любыми способами стремились вписать в него выдающегося инженера – если не в роли автора-проектировщика, то хотя бы в качестве эксперта, консультировавшего инженеров Санкт-Петербургского металлического завода. Не станем довольствоваться молчанием о таком сотрудничестве корпоративной памяти предприятия[20]. Существенный вопрос, который стоило бы задать в связи с гипотезой о Шухове-консультанте, касается его профессиональной репутации в интересующий нас период. Иначе говоря, имелись ли основания около 1890 года видеть в нём крупного специалиста по стальным перекрытиям? Насколько известно из биографии Шухова, в 1880-х годах он специализировался на разработках, связанных с нефтяной промышленностью, проектировал магистральные трубопроводы, резервуары и т. п. Именно в этой области инженерии находятся достижения Шухова этого времени, тогда как в сфере конструирования ферм (в частности, мостовых) «блистали» другие: например, профессор Н.А. Белелюбский[21].
В ЦГА г. Москвы хранится фонд Общества Верхних торговых рядов, который включает протоколы соединённых заседаний Совета и Правления означенного Общества, а также заседаний Техническо-строительной комиссии по постройке нового здания рядов. Из этих документов можно видеть, что вопрос о сооружении светового перекрытия впервые возник в июле 1890 года, когда архитектор А.Н. Померанцев представил вниманию заказчика чертежи и пояснительную записку к ним. Причём в первоначальном варианте это должны были быть двускатные фонари на фермах системы Полонсо[22]. Имея на руках эти материалы, Правление приняло решение «разослать копии чертежей и записки наиболее известным фирмам с целью вызвать конкуренцию как в конструкции, так и относительно цены»[23]. На предложение откликнулись шесть компаний: «Братья Бромлей», «Стефенсон и Леман», Коломенский машиностроительный завод, «Добров и Набгольц», «Фицнер и Гампер», Санкт-Петербургский металлический завод. Сетуя на нерадивость предпринимателей, не представивших в своих заявках расчётов сопротивления и даже (за единственным исключением) конструктивных чертежей, Правление Общества Верхних торговых рядов склонилось в пользу предложения, поступившего из Коломны[24]. Однако при последовавшем в октябре 1890 года «сличении смет» более выгодными оказались предложения фирмы «Братья Бромлей» и Санкт-Петербургского металлического завода. Несмотря на то, что во втором случае цена была более высокой, Совет и Правление Общества прислушались к мнению архитектора Померанцева, который «довёл до сведения собрания, что система перекрытий, предлагаемая Санкт-Петербургским металлическим заводом, при лёгкости своей имеет за собой весьма важные достоинства со стороны подачи света»[25].
Это столичное предприятие, выполнявшее преимущественно военные заказы, славилось и своими успехами в области строительной инженерии. Среди новаторских сооружений, сконструированных заводскими инженерами, -- павильоны Сенного рынка (арх. И.С. Китнер, инж. Г. Паукер и О. Крель, 1883—1886, не сохр.) и оранжерея-лечебница для Таврического дворца в Петербурге (арх. В.П. Самохвалов и Н.В. Смирнов, 1888—1889, перенесена в Ботанический сад в 1926-м). Выбирая между наиболее дешёвым и лучшим, москвичи решили воочию ознакомиться с готовыми(!) фермами на Санкт-Петербургском металлическом заводе[26]. Одновременно с этим Померанцев вышел к заказчику с предложением отказаться от первоначального варианта перекрытий с прямыми стропилами в пользу дугообразных, поскольку такая система, хотя и дороже, но предпочтительнее «по отношению изящества»[27]. Понимавшие важность экономии московские купцы колебались в принятии окончательного решения. Они ограничились тем, чтобы «предложить заводчикам [рассчитать оба варианта] и, если дугообразная окажется сильно дороже, то остаться при проектированной “системе Полонсо”»[28].
10 октября 1890 года возвратившиеся из Петербурга члены Совета Общества Верхних торговых рядов С.М. Мусорин, Н.С. Сергеев, А.Н. Прибылов, а также директора Правления И.С. Титов и П.М. Калашников отчитались об увиденном ими на заводе. По их словам, «по отношению светопроницаемости перекрытия эти не оставляют ничего лучшего», но представители завода отказались допустить бывшего с ними инженера[29] к присутствию на испытаниях конструкций, пообещав вместо этого предоставить заключение профессора Н.А. Белелюбского. В ответ москвичи выдвинули условие, согласно которому любые рекомендованные экспертом изменения в конструкции должны будут производиться заводом без увеличения сметы[30]. 
Из этого сообщения следует важный для нас вывод о том, что, с технической точки зрения, перекрытия, показанные москвичам, не были специальной разработкой по их (тогда ещё не состоявшемуся) заказу. И в самом деле, в архивном фонде Санкт-Петербургского металлического завода хранится комплект чертежей-синек, представляющий дугу арки, свободную, а в одном варианте стянутую «одною парою струн», т. е. снабжённую затяжками аналогично будущим перекрытиям Верхних торговых рядов[31]. Судя по тому, что датированы чертежи 1890 годом, петербуржцы ещё до получения московского заказа экспериментировали с фермами на затяжках. Можно предположить, что потенциальным заказчикам были продемонстрированы конструкции, изготовленные для упоминавшейся оранжереи при Таврическом дворце. Это сооружение занимает весьма скромное место в истории отечественной архитектуры и обычно упоминается исследователями в связи с личностью Николая Васильевича Смирнова (1851—1925), военного инженера, построившего в Петербурге также несколько общественных зданий и доходных домов в качестве подрядчика[32]. Однако сотрудничество Н.В. Смирнова с Санкт-Петербургским металлическим заводом не ограничивалось вопросами постройки оранжерей. Одно из архивных дел заводского фонда, датированных 1893 годом, имеет название «Чертёж Верхних торговых рядов в Москве от инженера Н.В. Смирнова»[33], что позволяет сделать вывод о его причастности к выполнению интересующего нас заказа.
Дуга арки предположена стянутою одной парой струн. Чертёж из фонда СПб Металлического завода, 1890 г. Источник: ЦГИА СПб
Большая субтропическая оранжерея Ботанического сада в Санкт-Петербурге (изначально -- оранжерея-лечебница для Таврического дворца). Источник фото  
О том, что Товарищество Санкт-Петербургского металлического завода получило и успешно выполнило заказ на производство и монтаж перекрытий Верхних торговых рядов, свидетельствует не только очерк А.С. Размадзе, но и заводские бухгалтерские книги, хранящиеся в ЦГИА СПб и содержащие пунктуальные записи о взаиморасчётах с клиентами, в числе которых до 1893 года фигурирует и Общество Верхних торговых рядов[34]. Нет ничего удивительного в том, что световые перекрытия Верхних торговых рядов не фигурируют в «Списке железных стропил и зданий, построенных по проектам Шухова В.Г. конторой инженера Бари А.В. с 1885 по 1920 гг.»[35].  
Таким образом, распространённое мнение о световых фонарях ГУМа как «шуховских», стоит признать историческим недоразумением, которое на протяжении десятилетий поддерживалось в том числе и историками архитектуры.



[1] Прокофьева И.А. Пассаж как новый тип общественно-торгового сооружения Москвы XIX начала ХХ века. Дисс. на соиск. уч. степ. кандидата архитектуры. М.: [б. и.], 1999. С. 10.
[2] Stoyanova I. The iron-glass roof of the Milan Gallery Vittorio Emanuele II: knowing the past, understanding the present and preservation for the future, in: Brebbia, C.A.; Hernandez, S. (eds.) Structural Studies, Repairs and Maintenance of Heritage Architecture XIV. WITpress, 2015, p. 78.
[3] Брумфилд Уильям К. Верхние торговые ряды в Москве: проектирование центров розничной торговли // Предпринимательство и городская культура в России, 1861–1914 / Под ред. У. Брумфилда, Б. Ананьича, Ю. Петрова. М.: Три квадрата, 2002. С. 230.
[4] Шумилкин С.М. Торговые комплексы Европейской части России конца XVIII — начала ХХ вв. (типология, архитектурно-пространственное развитие): Диссертация на соискание ученой степени доктора архитектуры. М.: [б. и.], 1999. С. 243.
[5] Stoyanova I. Ibid., pp. 79–80.
[6] Петропавловская И.А. Летопись инженерной и научной деятельности почётного академика В.Г. Шухова. М.: Фестпартнер, 2014. С. 45-46.
[7] Прокофьева И.А. Указ. соч. С. 84.
[8] Никитин Ю.А. Выставочная архитектура России XIX начала ХХ в. СПб.: Коло, 2014. С. 237.
[9] Романюк С.К. Кремль. Красная площадь. М.: Москвоведение, 2004. С. 251-252.
[10] Конфедератов И.Я. Владимир Григорьевич Шухов. М.: Изд. и тип. Госэнергоиздата, 1950.
[11] Лопатто А.Э. Почётный академик Владимир Григорьевич Шухов – выдающийся русский инженер. М.: Изд-во АН СССР, 1951.
[12]Васильев И.Г. Владимир Григорьевич Шухов – выдающийся учёный-инженер: Стенограмма публичной лекции. М.: Знание, 1954. С. 22.
[13] Ковельман Г.М. Творчество почетного академика инженера Владимира Григорьевича Шухова. М.: Госстройиздат, 1961. С. 107, примеч.
[14] Там же. С. 108.
[15] Лопатто А.Э. Артур Фердинандович Лолейт. К истории отечественного железобетона. М.: Изд-во литературы по строительству, 1969. С. 26.
[16] [Шухов В.Г.] Стропила. Изыскание рациональных типов прямолинейных стропильных ферм и теория арочных ферм действительного члена Политехнического общества инженер-механика В.Г. Шухова. М.: Изд. Политехнического общества, 1897. с. 3.
[17] АРАН, ф. 1508, оп. 1, д. 57: Расчёты В.Г. Шухова на металлические конструкции, построенные по его проектам с 1896 по 1906 гг., в том числе: железные здания, здания с арочными покрытиями и стропила. Автограф.
[18] Шухова Е.М. Владимир Григорьевич Шухов. Первый инженер России. М.: Изд-во МГТУ им. Н.Э. Баумана, 2003. С. 102, 104.
[19] [Размадзе А.С.] Торговые ряды на Красной площади в Москве. Киев: Изд. П.М. Калашникова, 1894. С. 48-50, 61-64.
[20] Боженкова М.И. Ленинградский Металлический завод. СПб.: ТО «Пальмира», 1997. С. 31-32; Ленинградский металлический завод им. Сталина (история завода в иллюстрациях). Л., 1957. С. 36.
[21] Лопатто А.Э. Н.А. Белелюбский. Жизнь и творчество. М.: Стройиздат, 1975.
[22] ЦГА г. Москвы. Ф. 173. Оп. 173. Оп. 1. Д. 6. Л. 15 об.; 7, л. 41.
[23] ЦГА г. Москвы. Ф. 173. Оп. 173. Оп. 1. Д. 8. Л. 41.
[24] ЦГА г. Москвы. Ф. 173. Оп. 173. Оп. 1. Д. 8. Л. 117 об, 118.
[25] ЦГА г. Москвы. Ф. 173. Оп. 173. Оп. 1. Д. 8. Л. 152, 159 об.
[26] ЦГА г. Москвы. Ф. 173. Оп. 173. Оп. 1. Д. 8. Л. 159 об.
[27] ЦГА г. Москвы. Ф. 173. Оп. 173. Оп. 1. Д. 6. Л. 15 об, 16.
[28] ЦГА г. Москвы. Ф. 173. Оп. 173. Оп. 1. Д. 6. Л. 15 об.
[29] Есть основания предполагать, что в этой роли выступил штатный техник Московской городской управы В.К. Шпейер. 
[30] ЦГА г. Москвы. Ф. 173. Оп. 1. Д. 8: Протоколы соединённых заседаний Совета и Правления Общества Верхних торговых рядов. Л. 161, 161 об.
[31] ЦГИА СПб. Ф. 1357. Оп. 6. Д. 121: Дуга арки предположена стянутою одною парою струн, 1890.
[32] Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX—начала ХХ века: Справочник / Под общ. ред. Б.М. Кирикова. СПб.: Пилигрим, 1996. С. 281-282; Кирикова Л.А., Кириков Б.М. Забытое имя [Об Н.В. Смирнове] // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 266.
[33] ЦГИА СПб. Ф. 1357. Оп. 10. Д. 586: Чертёж Верхних торговых рядов в Москве от инженера Н.В. Смирнова № 627 (1893).
[34] ЦГИА СПб. Ф. 1357. Оп. 1. Д. 4. Л. 51; Д. 5. Л. 144 об., 145; Д. 6. Л. 110 об, 111.
[35] АРАН. Ф. 1508. Оп. 1. Д. 69: Список железных стропил и зданий, построенных по проектам Шухова В.Г. конторой инженера Бари А.В. с 1885 по 1920 гг.