суббота, 21 декабря 2019 г.

Шуховские перекрытия в зданиях начала ХХ века: вопросы атрибуции

Расшифровка лекции, прочитанной 6 ноября 2019 г. в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А.В. Щусева

Оригинал публикации на портале syg.ma

Когда я занялся темой творчества Шухова, для меня было удивительно, насколько знание о Шухове как об одном из создателей архитектурного облика Москвы зыбко держится на каких-то конвенциях и договоренностях. Начну я, как и подобает во всяком исследовании, с обзора историографии. Ещё одно обязательное условие — критика этой историографии и источников.
Прежде чем перейти к материалу лекции, к тому, о чем я буду говорить, в связи с металлоконструкциями перекрытий и Верхними торговыми рядами, известными также большинству из здесь присутствующих как ГУМ, мне бы хотелось отметить, что лекция проводится в рамках большого проекта, основным звеном которого является выставка «Шухов. Формула архитектуры». Выставка посвящена Владимиру Григорьевичу Шухову, и, я надеюсь, что многие из вас её уже посмотрели, а те, кто не посмотрел — сделайте это обязательно. Эта лекция и выставка очень связаны друг с другом. Интрига состоит в том, что мы с командой музейщиков, которые готовили эту выставку, работали не связанно. Оказалось, что они на эмпирическом материале, переработав большое количество графики, чертежей, архивных документов, смогли создать экспозицию, которая получилась в совершенном согласии с теми выводами, к которым я пришел в отношении Верхних торговых рядов и, в целом, в отношении нашего совокупного взгляда на наследие Шухова в архитектуре. Оказалось, что этот взгляд, растворенный во множестве публикаций, преимущественно научно-популярного или просто популярного толка, поэтому сейчас мы попытаемся понять, насколько наука о Шухове у нас существует и насколько она глубока. Этот взгляд в значительной степени легендарный, фольклорный, я даже могу употребить это слово. Шухов — фольклорный персонаж в истории московской архитектуры.
Могу сказать, что я специально Шуховым заниматься не собирался, и как-то с опаской подходил к этой теме даже впоследствии, так как это вроде бы техническая специальность, и я знаю, что мои оппоненты делают упор на это. Они говорят: «Вот, у нас техническая экспертиза, а у Вас — не техническая экспертиза». Когда же я попросил их предъявить эту техническую экспертизу, оказалось, что её не существует. Существует некий идеальный фантом технической экспертизы, который кто-то когда-нибудь сделает, и она всё докажет. На самом деле, к сожалению, приходится абсолютно стопроцентно гуманитарным образом идти и работать в библиотеку, в архивы и читать то, что написано о Шухове, то, что написано самим Шуховым — источники, современные ему и литературу, написанную об этом человеке постфактум.
Представлять Владимира Григорьевича не нужно слишком долго. Он объединяет две эпохи: дореволюционную и советскую. Он умер в 1939-м году, являясь на тот момент признанным и заслуженным инженером, даже ученым. Недаром он является почетным академиком Академии наук СССР. Однако, когда впоследствии началось изучение Шухова и его наследия, возникли проблемы. Можно сказать, что изучение Шухова как изучение любого героя, как изучение любой персоны — это в некотором смысле не только раскрытие его характера, его вклада, его наследия, но и сокрытие каких-то вещей, забвение. Первой большой книгой, посвященной Шухову, стала работа Лопатто 1951-го года. Меня критикуют за то, что я называю её монографией. На самом деле, это, конечно, научно-популярная серия, но парадокс состоит в том, что между наукой и научно-популярным жанром в советской историографии грань практически незаметна. В любом случае, ученый обращается к широкой аудитории, не только к своим коллегам, поэтому не утруждает себя проблемой аргументации и проблемой ссылок на источники. Так или иначе, в книге Лопатто 1951-го года очень интересно были расставлены акценты. Там говорится о строительных конструкциях перекрытий, в частности, о сетчатых и арочных стропилах, но для специалистов в инженерной области это никогда не было важным аспектом деятельности Шухова. Мы находимся в Музее архитектуры, и для нас весь Шухов сфокусировался в его перекрытиях, однако, на самом деле, у него масса других изобретений, которые вообще никак не связаны с архитектурой: например, изобретения в области хранения и транспортировки горючего, нефти и прочее — далекие от архитектуры и строительства вещи. По этой причине архитектурным опытам Шухова традиционно отводилось скромное место.
В 1961 году выходит другая крупная книга — работа Г.М. Ковельмана. Он был сильно моложе Шухова и сотрудничал с ним уже в советские годы. Мои оппоненты часто говорят, что книга Ковельмана авторитетна, потому что Григорий Маркович был сотрудником мастерской Шухова. Но когда он был сотрудником мастерской? Гораздо позднее, чем происходили интересующие нас события, когда сам Шухов был ещё довольно молод, на рубеже XIX-XX столетий. Далее я бы предложил рассмотреть сборник «Искусство конструкции», который вышел на немецком языке. Эта книга подготовлена международным коллективом авторов, и многими исследователями воспринимается как серьезный вклад в шуховедение. Особенно гипнотически на людей воздействуют немецкие фамилии авторов. Я вынужден разочаровать — мы, спустя некоторое время, будем заниматься препарированием этого труда.
Далее, в 2003-м году вышла монография Елены Максимовны Шуховой, правнучки инженера, под тенденциозным названием: «Владимир Григорьевич Шухов. Первый инженер России». Немного странная формулировка для научного труда, но это не самая главная проблема. Данная монография является исследованием, которое написано родственником Шухова. Да, в семье существует определенная оптика взгляда на своего знаменитого пращура, но там, например, присутствуют главы, полностью лишенные серьезных ссылок на архивные источники. Это касается главы, посвященной Верхним торговым рядам, в которой нет ни одного документального подтверждения тому, что именно Шухов проектировал эту конструкцию. В ней лишь пересказываются семейная легенда, какие-то слова сына Шухова, который когда-то кому-то что-то сказал. Автор книги не мог общаться непосредственно с Владимиром Григорьевичем в силу возраста: правнучка родилась после 1939 года, то есть после смерти Шухова. Я знаком с Еленой Максимовной, и мне доводилось с ней общаться на тему атрибуции авторства перекрытий в ГУМе. Она настаивает ровно на одном — надо верить семейным легендам. Однако, я как историк архитектуры, занимавшийся ещё рядом биографий, могу сказать, что этого делать нельзя ни в коем случае, потому что ни профессиональная корпоративная среда, к которой принадлежит Ковельман, ни семейная среда не являются абсолютно беспристрастными и точными в передаче фактологии. Более того, эти среды являются идеальными для распространения мифов.
Есть и другие труды, посвященные Шухову. Например, работа Селима Омаровича Хан-Магомедова, небольшая по объему книга под названием «Творцы русского авангарда» — издательский проект Сергея Гордеева, 2010-е годы. В ней автор также пренебрегает использованием каких-либо источников. Я могу вам приоткрыть тайну: когда мы смотрели архивные фонды и архивные дела, там есть такое понятие, как «Лист использования». В этом «Листе использования» нет ни одного из имен представленных здесь авторов. Они каким-то образом обходились без работы с источниками. Возможно, им было достаточно информации из сложившихся легенд. У Селима Омаровича есть идея, с которой я не могу согласиться. Она заключается в том, что Шухов в списках своих работ и документах назвал не все работы, которые он выполнил. Я прошу вдуматься: то есть он скрывал свой вклад в русскую архитектуру. Поэтому наша миссия, как считает автор, заключается в том, чтобы усматривать шуховские черты везде, где только можно — там, где они очевидны, и на основании этой очевидности предписывать их авторство Шухову. Такой призыв, конечно, рифмуется с предложениями партнеров шуховских фондов о том, что эту идею должна доказать техническая экспертиза, а не гуманитарный анализ. «Долой гуманитариев!» — актуальный лозунг сегодня. Не так давно где-то прозвучало, что гуманитарное образование у нас слишком развито, поэтому нужно «Больше технарей!».
Обратимся к такому автору, как Эрика Рихтер — автору одной из статей в русско-немецком сборнике «Искусство конструкции». Эрика Рихтер ограничилась небольшим вводным текстом на пару абзацев, но нас, прежде всего, интересует приложенный список шуховских объектов в Москве. Список составлен аккуратно — он пронумерован. Есть ссылки внизу, в конце каждого из абзацев — но это ссылки на рисунки, которые есть в этой книге. Других ссылок здесь нет. Непонятно, откуда этот немецкий исследователь берет ту или иную информацию. Здесь я выделил Верхние торговые ряды, Петровский пассаж, гостиницу «Метрополь» и Главный почтамт на ул. Мясницкой как наиболее знаковые и важные для Москвы объекты, связанные с именем Шухова. Однако в разделе «Сооружения, сохранность которых не установлена» значится: «богадельня Морозовой, в настоящее время здание клиники Московского государственного университета, 1915 год» и адрес: «Ленинский проспект, 27, архитектор С.У. Соловьев». Моя работа как историка архитектуры началась с исследования творчества Сергея Устиновича Соловьева. Я до сих пор продолжаю этим заниматься, но кое-что я все–таки уже выяснил: никакой богадельни Морозовой на Ленинском проспекте, 27, не существует и никогда не существовало. Это адрес другого объекта — Ансамбля благотворительных учреждений. Моя статья, не так давно вышедшая в «Архитектурном наследстве», как раз целиком посвящена строительству этого комплекса. Датировки совсем другие: 1902-1904. Более того, в Государственном архиве Москвы есть несколько дел, посвященных строительству этого объекта. Посмотрев на один из чертежей с разрезом, мы с вами понимаем, что здесь никаких шуховских конструкций быть не может. Это деревянная стропильная ферма, здесь обычные двускатные кровли, крытые жестью, так что никакого «прогрессивного шуховского металла» мы здесь с вами не можем обнаружить. Что же хотела сказать Эрика Рихтер? И мы понимаем, она имела в виду другое. Это работа Соловьева, но уже другая улица и другой дом. Сейчас это Педагогический университет, а раньше там находились Высшие женские курсы — Аудиторный корпус, 1910-1912-е годы. В 1915-м году ничего быть не могло, так как Сергей Устинович скончался осенью 1912-го года, и даже этот корпус сдавали уже после его смерти. И вот здесь мы как раз с вами видим, что в этом пространстве могла развернуться инженерная мысль Шухова. Это замечательный атриум, который сначала был придуман Соловьевым как открытый двор, но потом прошла зима 1909-1910-х годов, и стало очевидно, что надо его перекрывать, потому что дворники просто замучаются его вычищать. И перекрыли: на месте двора у нас возник атриум и шуховские конструкции. Елена Максимовна Шухова в своей книге тоже включила главу, посвященную этому объекту, однако мне, чтобы доказать, что это действительно был Шухов, пришлось идти в архив Российской академии наук и там искать соответствующие документы, приобщая их к делу.
Все, кто писал о Шухове до этого, достаточно легко относились к проблеме доказательств: «Все же знают, что это Шухов» или: «Ну, какая разница, пятнадцатый год или двенадцатый» — никого не волнует. Мы все любим и ценим Шухова, но никто не написал подробный перечень его работ с точными адресами, чтобы это не выглядело смешно, «кивая» на иностранных авторов, что, в общем-то, неприлично.
Важная фигура в контексте истории русской архитектуры — это Александр Вениаминович Бари, на которого Шухов работал в дореволюционный период. Нужно понимать, что Шухов был главным инженером этой строительной конторы Бари, но, если есть главный инженер, то есть и неглавные: он был не единственным конструктором. Значит, речь снова идет о коллективном труде, о работах фирмы. Именно так и называется документ, который я сейчас буду показывать — список работ, перекрытий, стропил, выполненных конторой Бари с 1885 по 1918-е годы. Он лежит в архиве Академии наук. Там не написано, что это список стропил, которые спроектировал непосредственно Шухов. Поэтому здесь тоже существует вот такая проблема, которой абсолютно никто не занимался. Проще сказать, что это Шухов.
На двух страницах этого документа находится тот самый список работ за 1911-й и за 1914-й годы. Здесь я нашел записи, связанные с Высшими женскими курсами, Педагогическим университетом. Сейчас на выставке висят копии этих документов, и у каждого посетителя есть возможность с ними познакомиться, минуя читальный зал архива. Теперь мы имеем документальные доказательства, что контора Бари делала фонарь для Педагогического университета. Можно сказать, что эскизный проект делал архитектор, тот же Соловьев, а все остальное было задачей фирмы Цигеля. И не только здание Высших женских курсов, но и Киевский вокзал — это тоже произведение, в котором фирма принимала участие, занималась рабочей документацией, и контора Бари, которая конструировала, изготавливала и монтировала перекрытия дебаркадера, что мы здесь и наблюдаем. Таким образом, мы получаем документальное подтверждение участия конторы Бари. Дальше мы видим список хорошо известных сооружений Москвы, которые мы считаем по умолчанию шуховскими, согласно конвенции, которая непонятно на чем основывается, кроме каких-то слухов, которые нередко оформлялись в виде печатного текста и даже попадали в научные издания.
Мы видим гостиницу «Метрополь» вверху, там же и Верхние торговые ряды, о которых мы будем говорить большую часть времени сегодня и нижний регистр — это Музей изящных искусств Александра III, нынешний ГМИИ, а с правой стороны — почтамт. Разумеется, «московская шуховиана» не ограничивается четырьмя объектами, но это те самые объекты, которые вызывают подозрение, когда их называют конструкциями Владимира Григорьевича Шухова. Из чего мы исходим? Можно начать с того, что Маргарита Борисовна Аксененко, научный сотрудник ГМИИ, недавно публиковала статью в унисон с выставкой в Музее архитектуры и в унисон с моей статьей, посвященной Верхним торговым рядам. Обе статьи вышли в одном номере журнала «Архитектурное наследство». В этой статье Аксененко представила документы, которые хранятся в отделе ГМИИ и которые несколько иначе освещают эту тему. Я не скажу, что здесь стопроцентно доказано, что это не Шухов, а кто-то другой. Эти документы связаны с работой фирмы братьев Бромлей, изготовившей световые перекрытия для Музея изящных искусств, и они содержат пояснительную записку к проекту на изготовление этих самых конструкций. Работы были выполнены и оплачены — вот, что важно. Елена Максимовна, например, настаивает на том, что какой-то проект был, но все равно его выполнил Шухов. «Все равно» — главное словосочетание, которое, к сожалению, приходится слышать от оппонентов вместо какой-то аргументации.
От этого объекта можно перейти к началу списка, все того же списка Академии наук. Я уже сказал, что он начинается 1885-м годом, и мы видим, что в самом начале деятельности конторы Бари по стропилам, потому что это список именно стропил. Ни башен, которые все любят, ни нефтеналивных барж, а именно стропил. По началу, контора Бари очень мало в количественном отношении работала именно в этом жанре — один или два объекта. Только с 1890-го года появляются какие-то серьезные объемы в этом отношении. Но, когда мы читаем этот список, мы там не обнаруживаем тех объектов, которые я показывал ни под каким видом. Можно сказать, что вот это открытие Маргариты Борисовны, сделанное в отделе рукописей ГМИИ, где есть документ, и, со стороны конторы Бари, где нет документа, заставляет нас задуматься о том, что там все не так просто, как привыкли думать сторонники авторства Шухова.
Что касается Верхних торговых рядов, стоит отметить, что ещё современники, журналисты конца XIX века, очень красочно писали: «Переплет растворяется в небесах». Было непривычно: вроде есть крыша, а вроде и её нет. Что это такое? Откуда это взялось? Кто это создал? Вот, собственно, ключевые вопросы. Но мы обратимся к голосу современников. В 1887-м году вышла монография, тоненькая по объему, но очень значимая — «Стропила. Изыскания рациональных типов прямолинейных стропильных форм и теория арочных ферм» при соавторстве Владимира Григорьевича Шухова. Это, очевидно, важный источник. Текст самого Шухова с расчетами предваряет предисловие заместителя председателя Московского политехнического общества Петра Кондратьевича Худякова. Этот текст тоже для нас важен, потому что мы читаем и понимаем: речь идет о событиях после Нижегородской выставки 1896-го года, где появилась первая гиперболоидная шуховская башня и где были представлены некоторые другие изделия и проекты конторы Бари, в том числе и перекрытия. Читаем: «Наблюдателя поражали как легкие арочные стропила, которые перекрывали главное здание машинного отдела, и были исполнены Санкт-Петербургским металлическим заводом, так и оригинальные по новизне формы и легкости конструкции, арочные и висящие сетчатые покрытия системы Шухова, которые были впервые введены в практику строительного дела и представлены в целом ряде зданий выставки строительной конторы инженера Бари». Здесь мы, как и у Ковельмана, слышим упоминание Петербургского завода. Также, мы с вами узнаем о том, что Петербургский завод и контора Бари — это два разных предприятия. Можно сказать, что это конкуренты: представленные на выставке две компании показывают свои металлические сводчатые сооружения. Затем мы узнаем, что сетчатые конструкции Шухова представлены на выставке впервые — до этого о таком феномене никто не имел представления.
О чем идет речь? Вот, главное здание машинного отдела на Нижегородской выставке 1896-го года. Его архитектором был Александр Никанорович Померанцев — тот самый, который был архитектором Верхних торговых рядов, а инженеры Санкт-Петербургского металлического завода, очевидно, рассчитывали весь этот «скелет». Александр Никанорович был специалистом по историческим стилям: он сделал фасад в ГУМе в историческом стиле. Он был эклектиком, который не мог заниматься расчетом всех этих металлических перекрытий. И выглядит это таким образом. А что показывает контора Бари? Контора Бари показывает проект павильона Управления казенных железных дорог. В чем сходство и в чем разница? Что мы видим здесь? Мы видим, во-первых, совершенно иное сечение свода, потому что здесь почти половина окружности, тогда как в версии Шухова она гораздо более пологая. Также важно, что сам по себе свод действительно сетчатый и не приспособленный под заполнение стеклом. Эти своды обычно обшивались либо досками, либо металлом. Стекло требует совершенно другой, даже не сетки, а клетки, которую мы видим в Верхних торговых рядах. Вот эту шуховскую конструкцию застеклить почти невозможно. Интрига состоит ещё и в том, что подавляющее большинство объектов, выполненных конторой Бари именно в плане арочных перекрытий — это промышленные объекты, которые не требовали репрезентативности. Они требовали физических свойств: легкости, устойчивости. Это были функциональные здания, поэтому мы говорим, что Шухов как бы предвосхищает функционализм со своими сетками, которые либо висят вверху, как на примере ротонды с Нижегородской выставки, либо выгнуты в качестве сетчатого свода. Во всех этих случаях можно наблюдать совершенно иное формальное решение, достаточно простое для визуальной оценки: любой историк архитектуры может подойти к каменному своду и кое-что о нем сказать, даже не будучи инженером.
Есть ещё один источник — уже советского времени, но ценный тем, что это прижизненная публикация о Шухове, выпущенная к 45-летию его деятельности. Профессор Либензон в отраслевом журнале «Нефтяное и сланцевое хозяйство» пишет в основном о заслугах Шухова перед нефтяной промышленностью, но также упоминает о его строительных инвенциях. «Стремление отыскания наиболее легкой конструкции проникает насквозь сочинение Шухова “Стропила», в котором автор раскрывает перед читателем законы, управляющие правильным построением стропил. На Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде 1896-го года посетители были поражены легкими и изящными железными конструкциями, построенными фирмой Бари. Легкие перекрытия системы Шухова покрывали общую площадь в несколько десятин. Здесь были впервые представлены перед публикой так называемые «висячие крыши» — новый вид сетчатых арочных покрытий, изобретенных Шуховым». Очевидно, что Либензон основывается на тексте Худякова — он почти буквально его повторяет, но важно, что ни для Худякова, ни для Либензона в 1924-м году не было никакой нужды приписывать Шухову ещё более ранние, но очень прославленные перекрытия Верхних торговых рядов. Если бы такой случай имел место, наверное, в этом юбилейном дискурсе не упустили бы возможность подчеркнуть этот момент. Шухов сам публиковался в этом журнале и, безусловно, читал то, что публиковалось в нем. Также интересно, что есть источник по Верхним торговым рядам, изданный в 1894-м году альбом под названием «Верхние торговые ряды на Красной площади”. А.С. Размадзе, известный писатель и критик, был автором текста. Текст был хорошо иллюстрирован, и, что особенно ценно для нас, содержал список всех подрядчиков, фирм, лиц, которые были причастны к созданию проекта перекрытий. На титуле альбома показан Александр Никанорович Померанцев, а также члены купеческого сообщества Москвы, члены общества Верхних торговых рядов, которые выступали в качестве коллегиального заказчика этого строительства. В приложении показаны все предприниматели и фирмы, которые принимали участие в строительстве и отделке здания. Красным выделен пункт «Товарищество Санкт-Петербургского металлического завода», причем не просто название фирмы, но там, хоть и мелко, но написано — проектирование и изготовление, к чему можно добавить ещё и монтаж, этих конструкций. В нормальной ситуации, этого было бы, в общем-то, достаточно: когда современный событиям источник нам о чем-то доносит. Однако мы с вами живем в мире конспирологии, поэтому этого никогда не будет достаточно, и мы слышим версии, что где-то забыли, обидели, обошли вниманием кого-то, поэтому мы обращаемся к истории, уже явленной в архивных документах разных архивов — московских и петербургских.
Надо вспомнить историю этого строительства — конкурс для выбора более удачного проекта проводится в 1888-м году. Эти Верхние торговые ряды были поставлены на месте более ранних, которые Бове перестраивал после Кваренги. К 1860-м годам стало понятно, что те ряды уже не отвечают нормам, в том числе санитарным. Неудивительно, ведь XIX век — это великая эпоха в истории гигиенистики. Ряды разбирают, сносят и предполагается новая постройка. Кроме того, ещё был важен идеологический аспект, потому что к этому моменту Красная площадь была почти замкнута, как периметр русских декораций: с одной стороны — Кремль, с другой — собор Василия Блаженного, а с третьей возник Исторический музей. Надо замкнуть этот периметр с четвертой стороны чем-нибудь русским!
Среди предложенных на конкурсе проектов, если я не ошибаюсь, только один единственный был исполнен в каком-то «ренессансе», но это был настолько неловкий поступок со стороны архитектора, что его предпочли не заметить. Все солидарно проектируют в «русском стиле», и побеждает проект под девизом «Московскому купечеству!», автором которого оказывается Александр Никанорович Померанцев. В литературе мы с вами часто видим «проект Померанцева-Шухова» — но не было проекта Померанцева-Шухова, был проект Померанцева и только. К слову, родственники и потомки Шухова настаивают на том, что их семейное предание свято, но я знаком и с правнучкой Померанцева. Знаете, она мне написала, что это, конечно, Александр Никанорович и никакого Шухова там не было. Они тоже по праву гордятся своим предком и считают, что он все мог придумать от начала и до конца. В итоге проект был переработан, как часто бывает с конкурсными проектами, чтобы его можно было уже принять к осуществлению. Здание решено в виде трёх параллельных пассажей, которые соединяются ещё тремя поперечными короткими проходами, и, это все хорошо знают — «встречаемся в ГУМе у фонтана». Важно отметить, что в первоначальном варианте Померанцев действительно предполагал, что пассажи будут перекрыты. Однако, как они будут перекрыты? Вот в чем вопрос. Почему историю о проекте Померанцева-Шухова можно считать неуместной? Потому что проект Померанцева предполагал совершенно другую форму фонаря. Мы её обнаруживаем на чертеже из Петербургского исторического архива, из фонда Санкт-Петербургского металлического завода, так как вся документация находится там. Но, как мы видим, там лежит, казалось бы, совсем нерелевантная картинка вот с этим двускатным фонарем. Уже в Московском архиве, в фонде Верхних торговых рядов, мы читаем, что на одном из заседаний Александр Никанорович вышел с инициативой к заказчику и объявил, что у него есть одна идея — предложил сделать вместо двускатного фонаря арочный. Ниже мы поймем, откуда эта идея появилась у Александра Никаноровича, несколько лет прожившего в Италии. Здесь важно вот что: купцы — люди прижимистые, они сразу испугались, что воплощение этой идеи потребует большой суммы денег. Они оценили замечательное предложение архитектора, но решили сохранить ещё и «план Б»: если выйдет слишком дорого, то сделаем двускатный с фермами Полонсо. Фермы французского инженера Камиля Полонсо были самыми ходовыми и распространенными в XIX веке вплоть до 80-90-х годов. Эти фермы как раз позволяли создать любое двускатное покрытие. Данная испытанная конструкция стала одним из возможных вариантов, которым купцы робели пренебрегать. Что они делают дальше? Они выдвигают конкурс на выполнение работ по созданию перекрытий. Однако, вот в эти работы по созданию перекрытий, они, конечно, включают и разработку конструкций. Именно так в протоколах этих заседаний и обозначено. Я уже говорил, что листы использования девственно чистые. Никто не ходил. Всем нравилось переписывать друг у друга. И, я знаю, болезненная реакция старших коллег — они обижаются. Не за себя лично, а за поколение, за коллективный дух. Но ведь это действительно правда.
В России было известное множество фирм, занимавшихся такого рода конструкциями. Не такого рода, которые в итоге получились, а тех, кто потенциально мог рассчитать и изготовить световые перекрытия. Это интересный момент. Когда мы говорим: «Шухов, Шухов, Шухов…», создается впечатление, что кроме Шухова и конторы Бари, которая известна именно благодаря Шухову, в России никого не было. Будто была пустыня, абсолютно выжженная земля. Оказывается, была целая индустрия. Скажу страшную вещь — был военно-промышленный комплекс, как в Советском Союзе, ведь все эти броненосцы и корабли кто-то строил, пушки на них ставили, даже если корабль построен за рубежом, все равно — оснащали его в Петербурге. Это обстоятельство для многих кажется новым. Коломенский завод, Брянский завод, «Братья Бромлей», Петербургский завод, но самое интересное, что среди откликнувшихся на это предложение, не было конторы Бари. Они, может быть, нашли это для себя неинтересным, или же им не прислали предложение. Так или иначе, Бари вообще не фигурирует в этой задокументированной истории. А что там есть? Там есть Петербургский металлический завод.
В документах из Петербургского архива мы видим свидетельство расчета между Обществом Верхних торговых рядов и Санкт-Петербургским заводом за изготовление и монтаж. Эти работы были сделаны и оплачены. Интересно, что в процессе взаимодействия московского заказчика, петербургского потенциального изготовителя и разработчика этих конструкций, были драматические ситуации: москвичей пригласили в Петербург с целью показать конструкции. Они приехали, а потом докладывали в Москве о результатах своей поездки. Оказывается, у петербуржцев был демонстрационный образец, то есть для них эта конструкция, которая в итоге была сооружена на ГУМе, не была чем-то исключительным и оригинальным. У них уже существовали такие конструкции, и они были готовы их продемонстрировать, но с одним условием: они не пустили инженера в демонстрационную залу, поскольку он мог понять, как они устроены. Ему они отказались показывать, в ответ предложив такую формулировку: если вы не верите, уважаемые москвичи, то мы вам дадим экспертное заключение и заверим это дело со стороны Николая Аполлоновича Белелюбского — это имя фигурирует в архиве. Это имя фигурирует в документах. Однако, там нет Шухова: есть Белелюбский, который читал всем нашим выдающимся архитекторам начала XX века строительную механику в Академии художеств. Зачем им Шухов? Зачем он нужен Петербургскому заводу, если у них собственное конструкторское бюро и уже в готовом виде стояла эта ферма? Единственная проблема заключалась в том, чтобы московские гости «контрабандой» не узнали принцип её устройства.
Что мы доказали в результате всего сказанного мной и вами услышанного? Доказали мы в общем-то немногое: мы доказали, что Александр Соломонович Размадзе не лукавил и ничего не утаил от нас, а написал все как было. Мы уже при помощи архивов доказали, что в этом альбоме о Верхних торговых рядах 1894-го года написана правда. Однако нам необходимы дополнительные доказательства. Не верят, говорят: «Вы ничего не докажете!». К слову, откуда берется арочное перекрытие? Почему система Полонсо не устроила Александра Никаноровича Померанцева? Померанцев провел лет пять или шесть в качестве «пенсионера Академии художеств» в Италии. Большую часть этого времени он сидел в Палермо и копировал мозаики Палатинской капеллы. У «пенсионеров» было такое задание: академия отправляла их за казенный счет за границу, где они должны были собирать материал для учебного процесса. В академии все стены были завешаны их копиями, зарисовками, привезенными из дальних стран. Конечно, Померанцев проявлял интерес и к современным постройкам. Он был в итальянской командировке в середине 1880-х годов и уже знал, как выглядит Галерея Витторио Эммануэле Второго в Милане. Эта постройка стала событием в мире архитектуры, поэтому ничего удивительного, что Померанцев захотел нечто подобное.
В случае Галереи это был интернациональный проект: британские деньги, итальянский архитектор и французская инженерия. В Верхних торговых рядах получилось легче, потому что в Милане французы выполнили этот свод на стропилах, клепаных арках, при этом достаточно массивных, которые читаются, несмотря на солидную высоту этих пассажей. Все равно эти шпангоуты видны. В московской версии их нет: есть некий эффект дематериализации всей этой покрывающей сетки, и сделано это за счет наличия там затяжек, струн. Но что нам говорят обычно? Вот, у Шухова же тоже струны! Нельзя забывать, как я уже говорил, что отличительная особенность шуховских перекрытий — это пологий свод. И это совершенно не то, что мы наблюдаем в ГУМе. Этот «шуховский почерк» — результат его изысканий в 1896-м году, когда шла подготовка к выставке. Этот почерк, конечно, связан с конструктивной необходимостью, но это та конструктивная необходимость, которую подмечал Шухов и которую он учитывал в собственном архитектурном творчестве. Для его перекрытий всегда будет характерна именно такая пологость, именно такое соотношение, пропорции. Это 1896-й год, и я уже говорил, что контора Бари, в основном, проектировала перекрытия для цехов, депо, всяких мастерских. Весь этот список процентов на восемьдесят пять состоит из таких объектов — там нет никаких прекрасных гостиниц в стиле бозар. Вся эта прекрасная архитектура делалась какими-то другими людьми, а контора Бари специализировалась на рутинных объектах, и смысл этих перекрытий состоял в их рациональности и легкости, предполагавших дешевизну.
Если посмотреть на «синьку», имеющую отношение к Верхним торговым рядам, можно найти доказательство того, что здесь не было взято какое-то готовое решение, а шли поисковые работы, потому что на одном из чертежей дуга, предположительно стянутая одной парой струн, а на другом эта же самая дуга, не стянутая парой струн. То есть они к этим струнам «приходили» в режиме реального времени: неизвестно, что показывали москвичам в 1890-м году. Возможно, им показывали арку без затяжек: то, что они скрыли от московского инженера. Откуда у них эта арка без затяжек и для чего она возникла? Есть один интересный артефакт. Если мы посмотрим на оранжерею Таврического сада, которая находится сейчас в Ботаническом саду, то она напомнит нам перекрытия пассажей Верхних торговых рядов. Однако, когда мы оказываемся внутри, хотя это трудно увидеть, мы понимаем, что здесь струны и затяжки неуместны — они будут загромождать весь интерьер. В этой оранжерее похожая конструкция, но без затяжек. Не это ли решение было прототипом для той конструкции, которую с доработкой применили в Верхних торговых рядах? Есть такая гипотеза.
Относительно авторства, это серьезный аргумент и самый странный вопрос: если не Шухов, то кто? В документах фигурирует некий Н.В. Смирнов. Он, как мы понимаем, личность совершенно непримечательная — какой-то военный инженер. Этот Смирнов замешан не только в создании данной оранжереи, но и среди чертежей для Верхних торговых рядов фигурирует чертеж, который в архивной описи так и называется: «Чертеж Верхних торговых рядов от 
Н.В. Смирнова». Упоминание этого имени наводит на определенные размышления, потому что мы очень плохо знаем историю строительной инженерии. Вопрос: «А кто, если не Шухов?» — очень хороший, но на него надо ответить другим вопросом: «А что мы знаем об инженерах XIX века?». Дмитрий Иванович Журавский. Отто Егорович Крель, директор Петербургского металлического завода, о котором шла речь. Николай Аполлонович Белелюбский, которого я тоже упоминал как автора экспертизы этой конструкции. Про этих людей хотя бы есть статьи в Википедии, в Интернете. Это самые знаменитые представители инженерного цеха того периода. Но шаг в сторону — и все. Неизвестный Н.В. Смирнов, портрета которого даже не существует. Даже о Владимире Константиновиче Шпейере, штатном технике и инженере Московской управы мы почти не можем найти информацию. Мы плохо знаем свою инженерную школу, потому что у нас весь свет сошелся на одном человеке. Совершенно напрасно кто-то считает, что переатрибуция одного или нескольких объектов и доказательство отсутствия авторства Шухова ударит по его репутации. Нет, Шухов был достаточно плодовитый и внес большой вклад в историю инженерии и архитектуры, чтобы это не произвело какого-то рокового эффекта. Надо сказать, что в связи с Шуховым некая скандальность этого сюжета мне совершенно непонятна. Недавно в истории древнерусского искусства произошло событие, когда коллеги показали, что «Звенигородский чин» — это, наверное, не Андрей Рублев. Все это воспринимают интеллигентно, я бы сказал. Но, почему-то, идею о том, что Шухов — не автор ГУМа, воспринимают с истерикой и бурными эмоциональными всплесками.
Мы совершенно не можем аргументировать какие-то атрибуции Шухову тем, что «больше некому». Мы никого и не знаем. Конструкторское бюро Санкт-Петербургского завода — где его история? Есть какие-то корпоративные альбомы, которые они выпускали, но это же несерьезные исследования. Этим никто не занимался — давайте заниматься историей строительной инженерии, вместо того чтобы цепляться за какие-то атрибуции, которые, как мы видели, ни с точки зрения архивных документов, ни с точки зрения здравого смысла не являются убедительными! 

четверг, 10 октября 2019 г.

Шухов: возвращаясь к напечатанному

Ответ на рецензию Е.М. Шуховой "Несколько замечаний об исторической правде" https://www.proza.ru/2019/09/11/1100?fbclid=IwAR3tmoxRm2XJepx7_XymQzPYjNtdh2iaPZaBeFRCEvJoBYedIMkYl9RcZ5A


Недавно мы с Маргаритой Борисовной Аксёненко опубликовали статьи («Архитектурное наследство», вып. 69 http://www.kolohouse.com/archnasledstvo69), посвящённые двум знаменитым московским зданиям, но объединённые сходством сюжета: наличием конструкций, авторство которых традиционно приписывается Владимиру Григорьевичу Шухову. Речь о Верхних торговых рядах (известных более как ГУМ) и Музее изящных искусств (ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина). Анализ историографии показал, что атрибуция светопроницаемых перекрытий этих зданий как «шуховских» является предметом конвенции, не имеет документальных подтверждений, и никто из авторов, писавших о Шухове прежде, не задавался целью разобраться в этом вопросе. Одним из таких авторов является правнучка выдающегося инженера, Елена Максимовна Шухова.
Как выяснилось, она откликнулась на наши публикации, достаточно развёрнутая рецензия выложена ею на сайте «Проза.ру». Выбор Е.М. Шуховой формата для опубликования своего мнения я позволю себе не комментировать, ограничившись замечанием этического характера. Даже если текст был действительно отклонён редакцией «Архитектурного наследства» как не отвечающий жанру научной статьи (каждый может пройти по ссылке и сделать выводы о том, насколько это справедливо), это, на мой взгляд, не давало Е.М. Шуховой никакого основания для тех обобщений, которыми она заканчивает своё выступление. Позволю себе видеть в таком заключении не только эмоциональный выпад, но и тривиальный журналистский приём, состоящий в том, чтобы смешать две разных истории и завершить повествование чем-то скандальным. Я надеюсь на разумность читателей, способных разделить сюжет о плагиате, к которому ни я, ни М.Б. Аксёненко, ни редакция «Архитектурного наследства» не имеем никакого отношения, и добросовестные научные исследования, основанные на архивных документах.
В нашем с М.Б. Аксёненко случае у Е.М. Шуховой никто ничего не списывал и не крал. Напротив, выводы, сделанные нами с коллегой, оказались для правнучки Шухова слишком самостоятельными. Безусловно, родственные чувства достойны уважения, когда не вторгаются в сферу научного поиска, и когда апология предков и пересказ семейных преданий не подменяет собой исследовательской работы. Напомню, что важнейшим принципом исторического исследования служит критика источников. А семейные байки и случайно оброненные слова в качестве источников котируются крайне низко. 
           
Теперь обратимся к конкретным претензиям Е.М. Шуховой.

1.       Должен признать, что в научно-популярной (и полностью лишённой ссылочного аппарата) книге А.Э. Лопатто действительно содержится пассаж, процитированный Е.М. Шуховой и упущенный мною по единственной причине: он находится в заключительной части, обобщающей сказанное в основном тексте и по интонации напоминающей юбилейное выступление (ил. 7). Резонно задать вопрос, почему А.Э. Лопатто ни словом не обмолвился о ГУМовских конструкциях в специальной подглаве «Металлические арочные покрытия»? В ней рассказывается исключительно о павильонах Нижегородской выставки. И совсем уж несостоятельными видятся призывы верить каждому слову А.Э. Лопатто по причине того, что он был «из той же, что и В.Г. Шухов, инженерной среды». У меня как историка архитектуры есть основания считать, что профессиональная среда является отличным инкубатором мифов и легенд! Обращаю особое внимание на то обстоятельство, что ни А.Э. Лопатто (окончил МВТУ в 1916 году), ни Г.М. Ковельман, о котором речь будет ниже, в силу своего возраста не могли достоверно свидетельствовать о деятельности В.Г. Шухова начала 1890-х годов. Прошу у Е.М. Шуховой позволения не быть столь простодушным в деле выбора источников исследования. На ил. 2 показана страница из книги Г.М. Ковельмана, на которой говорится о том, что ГУМовские перекрытия выполнены при консультации В.Г. Шухова и… А.Ф. Лолейта. Для того, чтобы записать железобетонщика Лолейта в соавторы/консультанты лёгких металлоконструкций, надо было иметь крайне смутные представления как о его профессиональной биографии, так, очевидно, и об истории строительства интересующего нас здания. И здесь что ли верить Ковельману предлагает мне Елена Максимовна?




    
2.       Цитата из выступления Н.Е. Жуковского действительно не соответствует моей концепции. Однако не потому, что основоположник отечественной аэродинамики своими словами твёрдо доказал авторство В.Г. Шухова для перекрытий ГУМа. Эти слова вообще не имеют отношения к какому-либо конкретному зданию, но отсылка к брошюре «Стропила» 1897 года издания позволяет увидеть (по чертежам, приложенным к этой брошюре), о перекрытиях какого типа идёт речь. В своей статье я посвятил достаточно места особенностям этих перекрытий, отличающим их от использованных в ГУМе http://blogpechenkin.blogspot.com/2019/02/blog-post.html. Это иной профиль свода и иная (именно сетчатая) его конструкция. Тот же А.Э. Лопатто указывает на то, что арочные перекрытия Шухова были развитием «плодотворной идеи сеток» (ил. 6). Именно такие арочные перекрытия мы обнаруживаем в исполнении конторы А.В. Бари начиная с 1896 года.
    
3.       Пытаясь отодвинуть дату начала разработки В.Г. Шуховым арочных перекрытий с затяжками, Елена Максимовна приводит в пример здание склада общества «Кавказ и Меркурий» (1886), в котором обнаруживает прототип ГУМовских фонарей и упрекает меня в том, что я не делаю того же самого. На ил. 3 я привожу страницу из книги Г.М. Ковельмана со схематическим чертежом разреза этого здания и, что особенно важно, описанием его конструкции в тексте. Из того и из другого явственно следует, что конструктивно перекрытие для «Кавказа и Меркурия» не имело практически ничего общего с фонарями ГУМа. Листы волнистого железа, согнутые в дугу, были схвачены затяжками, но отчего Е.М. Шухова решила, что в качестве последних выступали струны? На чертеже стропильная система имеет затяжку, но это, насколько видно, не струна, а металлический профиль (затяжкой именуют даже доску, соединяющую ноги деревянных стропил). И между прочим, профиль свода даже в столь раннем примере шуховской конструкции вполне соответствует его пологим арочным перекрытиям конца 1890-х годов (и приведённым в чертежах к «Стропилам», ил. 4)», отличаясь при этом от ГУМовских фонарей. 

     




4.       Далее Е.М. Шухова совершенно искренне недоумевает, кто ещё, если не её прадед, мог спроектировать перекрытия для ГУМа. Нет, мол, других ярких имён, никто на эту роль «не претендует». На фоне явно недостаточной изученности русской инженерной школы конца XIX века, такой риторический ход выглядит более чем странно. В поздней Российской империи функционировали учебные заведения инженерного профиля, работал целый ряд конструкторских бюро на предприятиях, проектировались различные сооружения. Так что один-единственный человек, даже наделённый гениальными способностями, отвечать перед историей за всю страну не может. Думается, что на данном этапе было вполне достаточно обнаружить (и в случае ГУМа, и в случае ГМИИ) недоказанность и сомнительность атрибуции конструкций В.Г. Шухову. В ответ можно было бы ожидать каких-то веских аргументов в её пользу, но таковых, очевидно, нет.

5.       Да, нам предлагается просто уверовать в семейное предание. Отсутствие документальных подтверждений участия её прадеда в проектировании Верхних торговых рядов Е.М. Шухова объясняет достаточно оригинально: «данный факт сохранила семейная история, и сомневаться в нём нет никаких оснований». Увы, насчёт «достоверности» семейных историй я мог бы написать отдельно и с примерами. Они ничуть не уступают корпоративным легендам.  

6.       А вот по поводу случая ГМИИ Е.М. Шухова пишет и вовсе странные вещи. Она призывает поверить ей на слово в том, что проект Шухова «несомненно существовал», хотя никогда его сама не видела и не знает, чем он отличался от реализованных перекрытий. Своё шаткое умозаключение Елена Максимовна пытается подкрепить известием о знакомстве Шухова с Ю.С. Нечаевым-Мальцевым и о том, что последний пользовался услугами выдающегося инженера. Действительно, в архивных документах Ю.С. Нечаев-Мальцев значится среди заказчиков конторы А.В. Бари, но заказывал он конструкции для других сооружений и в другое время. Следует добавить, что в светопрозрачных перекрытиях ГМИИ использованы не только фермы Полонсо, есть там и арочные стропила с затяжками (ил. 8).

     
7.       И, наконец, к вопросу о Шухове как кумире авангарда и вообще его мнимой забытости в советский период («После смерти на долгие годы В.Г. Шухов оказался в полузабвении»). Я не стану бросаться словом «неправда», которое позволила себе применить Е.М. Шухова в мой адрес. Но замечу, что в истории отечественной архитектуры и инженерии немало гораздо более забытых имён. Об этом свидетельствует недоумение самой Елены Максимовны, которая не может припомнить больше трёх фамилий инженеров, работавших в России на исходе XIX столетия. Совершенно понятно, что это не беда тех инженеров, но следствие нашего незнания. А применительно к В.Г. Шухову -- пусть читатель сам рассудит, можно ли считать забытым человека, о котором в течение только одного десятилетия вышел целый ряд книг: И.Я. Конфедератова (1950), А.Э. Лопатто (1951), В.Е. Пархоменко (1953), И.Г. Васильева (1954), Г.М. Ковельмана (1961). Напомню также, что в 2010 году книга о В.Г. Шухове, написанная Селимом Омаровичем Хан-Магомедовым, была издана в серии «Русский авангард» (ил. 9). Непонятно, о какой отдалённости Шухова от авангарда пишет Елена Максимовна, приводя ссылку на текст того же Хан-Магомедова… 


              
В заключение хочу выразить надежду, что творчество В.Г. Шухова ещё найдёт своего добросовестного и беспристрастного исследователя.

четверг, 5 сентября 2019 г.

Дом в усадьбе Щурово Морозовых — малоизвестная ранняя работа И.В. Жолтовского

В соавторстве с О.С. Шурыгиной

Авторская редакция статьи, опубликованной в сборнике "Русская усадьба", вып. 25 (41). СПб.: Коло, 2019. С. 153-165.


А зодчий не был итальянец,
Но русский в Риме; ну так что ж!
Ты каждый раз как иностранец
Сквозь рощу портиков идешь…
Осип Мандельштам, «Камень» (1913)

Имя академика архитектуры Ивана Владиславовича Жолтовского (1867—1959) хорошо известно не только внутри, но и за пределами круга историков архитектуры. Правда, известность эта обеспечена в первую очередь его постройками и педагогической работой советского периода, когда он оказался одной из ключевых фигур архитектурного процесса, участвуя в построении систем государственного управления архитектурой и профессионального архитектурного образования. Между тем, в ноябре 1917 года Жолтовскому исполнилось 50 лет, так что вся первая половина его жизни относится к дореволюционному периоду. И именно дореволюционный этап творческой биографии Жолтовского содержит в себе большое число пробелов.
В большинстве работ, посвящённых Жолтовскому, его проектно-строительная деятельность в начале ХХ века описана весьма пунктирно, поскольку исследователям советской архитектуры этот пласт наследия зодчего виделся чем-то вроде необязательной прелюдии его карьеры 1920-х и особенно 1930—1950-х годов[1]. Исключение здесь представляют лишь статьи М.В. Нащокиной, в большей или меньшей степени затрагивающие тему проектирования Жолтовским усадебных построек[2]. Тем не менее, и в изучении этого аспекта творческой деятельности Ивана Владиславовича 1900—1910-х годов, как выяснилось, всё ещё возможны открытия. Данная статья посвящена малоизвестной ранней постройке И.В. Жолтовского, представляющей особенный интерес ввиду оригинальности её замысла.
Щурово, ныне являющееся районом города Коломны, а прежде известное в статусе села и отдельного города (1947—1960), фигурирует в истории отечественной архитектуры в связи с храмом, выстроенным в неовизантийском стиле по проекту М.К. Геппенера (1892—1907) и анонимным особняком промышленника Э.А. Липгарта, демонстрирующим черты поздней эклектики[3]. Дача (особняк с парком) и цементный завод Липгарта расположились на части земель дворянского имения Грибовских-Губерти, откупленной ещё в 1870-х годах. В 1900-х была продана и сама усадьба на берегу Оки, от которой открывался великолепный вид на Коломну, Старо-Голутвин монастырь и устье Москвы-реки. Около 1907 года новыми владельцами в духе времени, описанного в чеховском «Вишнёвом саде», стали представители клана Морозовых – молодожёны Иван Давидович и Ксения Александровна (ур. Найдёнова)[4]. Старый барский дом, обращённый портиком к реке, показался им чересчур скромным, поэтому в усадьбе сразу же закипели строительные работы.

Спутниковая съёмка района Щурово г. Коломны с территорией бывшей усадьбы Морозовых.
© 
Google, 2018

О Жолтовском как об архитекторе нового дома в Щурове, приглашённом К.А. Морозовой (ур. Найдёновой), сообщает в своих воспоминаниях её племянница, профессор МАрхИ Елена Борисовна Новикова (1912—1996)[5]. На сегодняшний день эти мемуары – единственный выявленный нами источник данных об авторстве здания[6], которое, к слову, не имеет охранного статуса и до последнего времени находилось вне поля зрения историков архитектуры и усадьбоведов. Отсутствует оно в каталоге памятников архитектуры Московской области и в последнем издании каталога подмосковных усадеб[7].    
Повествуя о постройке нового усадебного дома, Е.Б. Новикова, очевидно, опиралась на рассказы старших членов семьи и, в первую очередь, самой Ксении Александровны. Позволим себе привести большую цитату, передающую специфическое восприятие владельцами усадьбы персоны Жолтовского и результатов его труда: «Желая поддержать идею ансамбля в классическом виде, проект заказали архитектору И.В. Жолтовскому. Именно он, преданный итальянской архитектуре, мог осуществить эту идею лучше, чем кто-либо другой, хотя бы Шехтель, выразитель стиля модерн. Жолтовский в данном случае переусердствовал и спроектировал эту загородную русскую усадьбу по типу городского замкнутого итальянского дворца с внутренним двором. Главная ось композиции, параллельная течению реки, соответствовала теории Жолтовского. Протяженный объем завершался портиком и был раскрыт на партер. В поперечном направлении два проезда нарушали изоляцию двора. Но пока об изоляции не могло быть и речи. Строительство дома, осуществлявшееся архитектором Мухиным[8], было прервано войной четырнадцатого года, и в таком незаконченном виде (не была достроена задняя торцевая часть его) в форме буквы П в плане, не отштукатуренный со стороны двора, он вызвал некоторое недоумение»[9].
Судя по этим словам, заказчица не оценила красоты замысла Жолтовского и даже не вполне понимала мотивы, которыми он был движим при разработке проекта. В глазах обитателей усадьбы постройка выглядела дорогостоящим чудачеством, что в целом соответствует образу Жолтовского, запечатлённому в дневнике А.Н. Бенуа за 1916 год: «Чай пил у Щусева. <…> Возвращались пешком с Жолтовским, и ещё полчаса он держал меня на морозе перед моими воротами, развивая свои мысли о классике. Не без польского “гениальничания”, но всё же, как интеллигент, как вкус – это явление совершенно замечательное»[10].
Щурово. Главный портик бывшего усадебного дома. Арх. И.В. Жолтовский, 1900-1910-е гг.
Фото И. Печёнкина, 2018

Щурово. Портик на месте заложенного въезда во двор. Фото И. Печёнкина, 2018

Щурово. Правое крыло дома, вид со стороны двора. Фото И. Печёнкина, 2018


От зодчего, настолько увлечённого абстрактной идеей, пожалуй, было бы естественно ожидать странных и неуместных творческих решений. Предположим, однако, что смысл проекта Жолтовского для Щурова заключался всё-таки не в попытке перенести на берег Оки городской итальянский палаццо. Попробуем определить источники проекта, учитывая контекст дореволюционного творчества мастера.

Стоит вспомнить о двух московских постройках, которые считаются наиболее значимыми для дореволюционного Жолтовского – о павильоне Скакового общества (1903—1905) и особняке Г.А. Тарасова (1909—1912). Остановимся на истории возведения павильона, которая, пусть и в сильно фрагментированном виде, реконструируется по сообщениям прессы. Известно, что проект Жолтовского, победивший в конкурсе, постфактум был серьёзно переработан, а вернее – составлен заново в неоклассическом стиле[11]. В конце марта 1903 года журнал «Коннозаводство и спорт» извещал читателей о том, что «к постройке павильона на месте сгоревшего будет приступлено после Пасхи»[12]. Православная Пасха в 1903 году выпала на 6 апреля, однако есть основания полагать, что строительные работы не были начаты в назначенное время. Это следует из того факта, что даже в конце мая (!) оставался нерешённым вопрос о месте расположения будущего здания: «Строительная комиссия в последние дни была занята вопросом, как относительно ипподрома должно быть построено здание Московского скакового павильона»[13]. К слову, следствием такого сдвига сроков стало и окончание работ не в июле следующего года, как планировалось, а под конец строительного сезона – в сентябре 1904-го[14].

Из имеющихся в нашем распоряжении сведений невозможно заключить, по какой причине строительство не началось в апреле 1903 года, но из бумаг личного дела Жолтовского как преподавателя Строгановского училища следует, что в этот момент он находился в Италии[15]. В декабре 1903 – январе 1904 года он снова был в итальянской поездке, по-видимому, вместе с художником И.И. Нивинским, с которым познакомился в период работы в Строгановском училище. «Зрелище огромных стен и потолков, расписанных великими мастерами Ренессанса, – вспоминала вдова Нивинского, – произвели на Игнатия Игнатьевича неизгладимое впечатление во время второй поездки в Италию, и потому, когда Иван Владиславович предложил ему расписать только что выстроенный им Скаковой клуб, Игнатий Игнатьевич с готовностью ухватился за это предложение. Стал опять работать в мастерской Жолтовского, но уже не как архитектор, а как художник, делая эскизы росписи, на которых явно чувствовалось влияние Италии»[16]. Из этой цитаты видно, что основным объектом интереса для Жолтовского с Нивинским была внутренняя декорация памятников Ренессанса. В таком случае, их внимание, несомненно должен был привлечь Палаццо дель Те, возведённый и декорированный в 1520—1530-х годах за городскими воротами Мантуи учеником Рафаэля Дж. Романо.
Хотя этот мастер считается одним из зачинателей итальянского маньеризма (в пользу такой характеристики говорят и фрески в Палаццо дель Те), как архитектор он оставался представителем Высокого Ренессанса. Впрочем, стилевые нюансы творчества Дж. Романо имеют для нашей темы второстепенное значение. В загородном дворце Федерико II Гонзага Жолтовского и Нивинского должна была интересовать идейно-художественная программа интерьеров, ведь первый герцог Мантуи в Европе XVI века славился как знатный коннозаводчик. Средоточием «иппической» темы в убранстве палаццо служит Зал Коней (Sala dei Cavalli), стенопись которого содержит профильные изображения породистых скакунов. По неизвестным причинам (возможно, ввиду разительных отличий просторного мантуанского зала от камерных помещений павильона в Москве) Жолтовский отказался от заимствования столь буквального приёма. В декорации павильона Скакового общества тема коннозаводства вытеснена античными сценами, которые условно близки изображению спортивных состязаний на лошадях («всадники» с зофорного фриза Парфенона, «богиня Эос в колеснице с любовником Титоном»).

Палаццо дель Те в Мантуе. Арх. Дж. Романо, 1524-1525 гг. План.
Всеобщая история архитектуры в 12 т. Т. 5. М., 1967
Палаццо дель Те в Мантуе. Интерьер «Зала коней». Гравированное изображение конца XIX в. Strafforello, G. La patria, geografia dell'Italia. Provincie di Cremona e Mantova. Torino Unione Tipografico-Editrice, 1899
Но знакомство с Палаццо дель Те отразилось в подходе Жолтовского к решению «богатого» интерьера в последующем. Называя Жолтовского палладианцем, следует иметь в виду, что внутренние помещения вилл А. Палладио отделаны сравнительно скромно: простые потолки с деревянными балками и фресковая живопись на стенах – это едва ли удовлетворило бы вкус московского буржуа, искушённый пластическим изобилием поздней эклектики и модерна. На пути к репутации «архитектора миллионеров»[17] Жолтовский соединил композиционную ясность Палладио с тяжеловесной роскошью североитальянских дворцов – в первую очередь, Палаццо Дожей в Венеции и Палаццо дель Те в Мантуе. В частности, влияние этих образцов видно в интерьерах особняка Г. А. Тарасова, созданных Жолтовским в сотрудничестве с И.И. Нивинским, В.П. Трофимовым и Е.Е. Лансере. В статье, посвящённой живописному убранству павильона Скакового общества и особняка Тарасова, искусствовед А.А. Никольский сосредоточил своё внимание именно на плафонах, содержащих немалое количество цитат из росписей Палаццо дель Те[18]. Сказанное им можно дополнить наблюдением о решении Жолтовским кессонированных потолков, украшенных орнаментами, а также – о фризе с фигурами путти, поддерживающими карниз (в Палаццо дель Те и венецианском Палаццо Дожей фриз целиком живописный, тогда как в особняке Тарасова фигуры даны в низком рельефе с тонировкой под тёмное золото). Однако в целом вопрос о том, как отразились впечатления от Палаццо дель Те в интерьерах Жолтовского освещён в литературе достаточно хорошо.
Думается, что недостроенный усадебный дом в Щурове наглядно свидетельствует о более глубоком влиянии знаменитого мантуанского дворца на творчество Жолтовского; о том, что влияние это не ограничилось декорацией внутренних пространств, но сказалось и в поиске планировочных решений. Обращение к замкнутой композиции Палаццо дель Те при проектировании нового дома для усадьбы Морозовых покажется вполне закономерным, если принять во внимание слова Е.Б. Новиковой. Её детские воспоминания относятся к лету 1919 года, когда расцвет усадебной жизни был уже в прошлом: «Не слышно стука шаров в кегельбане, ушли в далекое прошлое лакеи; шикарные цветники превратились в грядки с морковью, опустели конюшни, где стояло более тридцати лошадей. <…> Только каретный сарай, которому Иван Давыдович уделял когда-то много внимания, стоял одиноко, никому не нужный и никем не посещаемый, кроме нас, детей. Он размещался в гигантском двухсветном пространстве левого крыла дома, перекрытом мощными открытыми стропилами. Здесь выстроились в ряд самые различные красивейшие экспонаты. Кроме обычной пролетки – нарядные коляски, рассчитанные на четырех человек, сидящих парами друг против друга. <…> Красота и таинственная обстановка каретного сарая завораживали. Мы устраивали там фантастические игры с воображаемыми кругосветными путешествиями в этих неподвижных экипажах. Обстановка не ограничивалась экипажами. Стены были увешаны самыми разнообразными упряжками. Это были простые и нарядные сбруи с металлическими бляшками, расписанные и черные полированные дуги. Висели седла – кавалерийские, казачьи, спортивные для верховых прогулок, висели мелкие детали, такие как кнуты, уздечки, вожжи. Это был настоящий музей»[19].

Палаццо дель Те в Мантуе. Вид дворового фасада. Wikimedia Commons, 2006
Щурово. Вид бывшего усадебного дома со стороны двора. Фото Л. Бектемировой, 2018
Похоже, что Палаццо дель Те был воспринят Жолтовским в качестве идеального загородного жилища для завзятого «лошадника», каковым, по-видимому, и являлся владелец Щурова. Источником композиции в виде замкнутого прямоугольника с внутренним двориком (cortile) в данном случае послужил не абстрактно-типичный городской дворец итальянского Ренессанса, а вполне конкретный памятник. В советский период недостроенный усадебный дом в Щурове был приспособлен под школу, затем – под медицинское учреждение (сейчас в нём находится подразделение Коломенского противотуберкулёзного диспансера), что вызвало некоторое искажение его архитектурного облика. Судить о том, какими Жолтовский задумал фасады щуровского дома, не имея в своём распоряжении проектных чертежей, можно только с серьёзными оговорками. Очевидно, что заимствовать тяжеловесно-монументальный стиль постройки Дж. Романо Жолтовский не стал, трактовав фасады в более «лёгком», палладианском ключе. Об этом свидетельствуют шестиколонные портики с фронтонами, обращённые в парк и в сторону реки. В последнем случае средний интерколумний расширен относительно остальных, т. к. портик, вероятно, оформлял въезд во двор (сейчас этот проём заложен, там сплошная стена). Примечательно, что колонны портиков тосканского ордера Жолтовский снабдил аттической базой. Левое (дальнее от реки) крыло производит впечатление серьёзно перестроенного. Крупные по массам, но никак не обработанные сандрики и простые наличники окон, деревянные пристройки и конструкции над кровлей центральной части производят странное впечатление в контексте столь амбициозного замысла и кажутся результатом поздних вмешательств.
Внутренняя структура щуровского дома также следует мантуанскому образцу: парадный этаж соответствует первому, над ним – жилые антресоли с открытыми в интерьер стропилами и небольшими «лежачими» окнами. Таким образом, строительство нового усадебного дома в Щурове являлось одним из самых нетривиальных проектов русского неоклассицизма, имевшим в виду последовательную апроприацию культурного опыта итальянского XVI столетия. Этот памятник намечает ту линию, которая станет генеральной для творчества Жолтовского последующих лет – от особняка Тарасова, с цитатой из вичентийского Палаццо Тьене, к павильону СССР на Миланской ярмарке (вариации на тему Палладиевой виллы Вальмарана), Дому Советов в Махачкале (цитирующему композицию виллы Фарнезе в Капрароле) и т. д.
В своих мемуарах Е.Б. Новикова описывает «великолепные, тонко профилированные двери из драгоценного дерева, с изысканными медными ручками»[20], но сегодня о роскошной отделке и усадебном быте внутри здания ничто не напоминает. Минувшее столетие вихрем разметало свидетельства былого достатка. Старый деревянный дом, оставшийся от Грибовских-Губерти, сгорел ещё до войны. Липовый парк заглох и одичал. Только Ока по-прежнему чинно несёт свои воды мимо несостоявшегося «подмосковного палаццо» ХХ века.



[1] [Ощепков Г.Д.] Проекты и постройки / вступ. ст. и подбор ил. Г.Д. Ощепкова. М., 1955; Астафьева-Длугач М. И., Волчок Ю.П. Жолтовский // Зодчие Москвы. Кн. 2. М., 1988. С. 48-60; Фирсова А. В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 / МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 2004; Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010; Хмельницкий Д.С. Иван Жолтовский: архитектор советского палладианства / при уч. А.В. Фирсовой. Берлин, 2015.
[2] Нащокина М.В. Русская усадьба Серебряного века. М., 2007. С. 355-358; её же. Усадьба Лубенькино – малоизвестная работа И.В. Жолтовского // Архитектурное наследство. Вып. 55. М., 2011. С. 317-323; её же. Жизнь и судьба Ивана Жолтовского // Academia. Архитектура и строительство. 2018. № 1. С. 116-121.
[3] Памятники архитектуры Московской области. Вып. 3. М., 2001. С. 41-42, 77-78; Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX – начало XX века. СПб., 2005. С. 147, 260; Ярхо В.А. Три времени Щурова. Исторические хроники. Коломна, 2008. С. 224-231.
[4] Ярхо В.А. Три времени Щурова. Исторические хроники. Коломна, 2008. С. 252; его же. Усадьба на берегу Оки // Коломна и Коломенская земля. История и культура. Коломна, 2009. С. 364-365.
[5] Новикова Е.Б. Хроника пяти поколений. М., 1998.
[6] Информация о Жолтовском как архитекторе нового усадебного дома встречается в статье В.А. Ярхо («Усадьба на берегу Оки»), опубликованной десятью годами позже воспоминаний Е.Б. Новиковой, причём с некорректным написанием фамилии зодчего («Желтовский»). В число дореволюционных построек И.В. Жолтовского усадьба Щурово была включена авторами данной статьи (Печёнкин И.Е., Шурыгина О.С. Архитектор Иван Жолтовский. Эпизоды из ненаписанной биографии. М., 2017. С. 53-54).
[7] Коломенский район // Памятники архитектуры Московской области / под общ. ред. Е.Н. Подъяпольской. Вып. 3. М., 2001. С. 7-121; Подмосковные усадьбы. Каталог с картой расположения усадеб / В.В. Стерлина, А.Б. Чижков и др. М., 2018. С. 95-101.
[8] Михаил Андреевич Мухин в 1907 году окончил архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества; по данным И.А. Казуся, с 1920 года он служил в должности заместителя начальника ремонтно-строительного подотдела Жилищно-строительного отдела Наркомпроса (Казусь И.А. Советская архитектура 1920-х годов: организация проектирования. М., 2009. С. 234, 440). Прим. авт.
[9] Новикова Е.Б. Указ. соч. С. 152.
[10] Бенуа А.Н. Дневник. 1908—1916. М., 2016. С. 310.
[11] [Ощепков Г. Д.] Указ. соч. С. 6.
[12] Коннозаводство и спорт. 1903. № 25. 30 марта. С. 210.
[13] Коннозаводство и спорт. 1903. № 52. 30 мая. С. 413.
[14] Коннозаводство и спорт. 1904. № 126. 10 сентября. С. 836; Журнал спорта. 1904. № 71. 12 сентября. С. 986.
[15] РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 3147. Л. 28, 36.
[16] РГАЛИ. Ф. 2028. Оп. 1. Д. 98. Л. 3, 3 об.
[17] Архитектурная Москва. Вып. 1. М., 1911. С. 9.
[18] Никольский А.А. Итальянский Ренессанс и монументальная живопись русского неоклассицизма начала ХХ века (на примере росписей дома Скакового общества и особняка Тарасова в Москве) // Academia. Архитектура и строительство. 2015. № 4. С. 43-52.
[19] Новикова Е.Б. Указ. соч. С. 153-155.
[20] Там же. С. 152.