Архитектура русского стиля в европейском отражении: рецепция, критика, апология

Опубликовано: Россия и мир глазами друг друга: из истории взаимовосприятия. Выпуск 8 / Отв. ред. А.В. Голубев. М.: ИРИ РАН, 2017. С. 328-336.

В литературе, затрагивающей тему русского стиля, общим местом является мысль об оригинальности этого направления на фоне прочих неостилей в архитектуре и декоративном искусстве эклектики. Важнейшим обстоятельством, позволяющим исследователям говорить об особом статусе русского стиля, является невосприимчивость к его эстетической программе за рубежами Российской империи[1]. Принято считать, что иностранные архитекторы избегали включать формы русского стиля в свой творческий репертуар, а зарубежные заказчики не имели сочувствия к идеологии русского стиля. Последнее кажется логичным, ведь в содержательном плане русский стиль служил визуальной репрезентацией представления о независимости и самобытности русского зодчества, развивавшегося вплоть до Петровских преобразований «свободно и правильно, без посторонних давлений»[2].

Страстным пропагандистом русского стиля был В.В. Стасов, для которого первостепенную важность имела связь этого феномена не столько с допетровской традицией зодчества, сколько с практикой народного деревянного строительства[3]. Но и «демократическое» истолкование русского стиля зиждилось на признании его исключительным достоянием отечественных архитекторов, ради чего Стасову пришлось специально заверять своих читателей в «русскости» В. Гартмана и И. Ропета – главных, по его мнению, мастеров подлинно национального стиля[4].  

Нарратив, выработанный современниками, был некритически воспринят отечественными архитектуроведами советского времени, которым пришлось работать в ситуации «железного занавеса». В результате этого, описание русской архитектуры XIX века лишалось того интернационального контекста, без учёта которого многие явления в ней оказываются необъяснимыми. Неосвещённым оставался и вопрос о территориальных границах русского стиля, о его рецепции за рубежами Российской империи и о восприятии этого явления иностранцами.

В этой небольшой статье я постараюсь показать, что дискуссия о русском стиле во второй половине XIX века вовсе не была делом исключительно отечественных специалистов. В Европе с интересом наблюдали за этими поисками и даже не только в роли пассивных созерцателей. Здесь уместно напомнить о том, что хронологически самым ранним опытом комплексного описания и анализа истории русской архитектуры стал труд Э.Э. Виолле-ле-Дюка, напечатанный в Париже в 1877 году и через два года изданный в русском переводе Н.В. Султанова[5]. На страницах журнала «Зодчий», выходившего с 1872 года, можно найти материалы, дающие представление о том, какую реакцию вызывало в Европе обращение русских архитекторов к разработке национально-самобытных мотивов, и о распространении этих мотивов в практике их европейских коллег. Наряду с публикациями в «Зодчем», источниками для исследования данного вопроса могут служить материалы зарубежной прессы. Кроме того, мною будет использована современная справочная литература, посвящённая православному церковному строительству за рубежом.

Фактором, повлиявшим на распространение русского стиля за пределами Российской империи, стали, в первую очередь, междинастические браки, связавшие в XIX столетии Романовых со многими правящими домами Европы. Кроме того, благодаря развитию железнодорожного сообщения, выросла мобильность представителей обеспеченных слоёв общества. Практика длительных путешествий и выездов на европейские курорты потребовала устройства православных духовных центров вдалеке от России. И, хотя заказ на строительство храма, исходивший от русских путешественников или эмигрантов, чаще всего выполнялся русским архитектором (как правило, связанным с Академией художеств и/или придворными кругами), имели место некоторые исключения.

В качестве примера может служить собор святителя Николая в Штутгарте, возведённый в 1895 году по проекту немецкого специалиста Людвига Айзенлора. Появление в Штутгарте православной миссии объясняется матримониальными связями русской императорской семьи с Вюртембергским двором. Инициатива постройки храма исходила от герцогини Веры Константиновны (1864—1912), внучки императора Николая I, находившейся замужем за Вильгельмом-Евгением Вюртембергским[6].

Здание храма в трактовке Л. Айзенлора имеет асимметричную композицию, состоящую из основного четверика, вытянутого с запада на восток, крытой паперти и примыкающего с юго-запада входного крыльца, над которым возвышается шатровая колокольня. Последняя является наиболее близкой по формам к русскому стилю, в его модной тогда, «московско-ярославской» версии. Основной же четверик таких ассоциаций не вызывает, даже несмотря на применение узнаваемых деталей допетровской архитектуры -- наличников со сдвоенными кокошниками, угловых лопаток, обработанных ширинками, карнизов с сухариками, и т. п. Подчёркивая высокое качество отделочных работ, выполненных внутри церкви местными подрядчиками, обозреватель журнала «Зодчий» отмечал вместе с тем, что «стиль её и пропорции заставляют желать очень многого»[7].

Для того чтобы понять, под каким углом зрения воспринимался русский стиль в Германии, следует помнить о том, что вторая половина XIX века в Западной и Центральной Европе ознаменовалась разочарованием в романтической идее использовать неклассические формы средневековой архитектуры в интересах будущего. Задаваясь в 1884 году риторическим вопросом о том, какой из исторических стилей является высшим (наиболее достойным возрождения в современных условиях), архитектор и профессор Королевского колледжа в Лондоне Роберт Керр заключал: «Ренессанс в той или иной из своих форм»[8]. Архитектура Возрождения выражала не только важную для эпохи идею всеобъемлющей красоты, но и идеалистические устремления буржуазной Европы, склонной ассоциировать себя с итальянскими городами-республиками, культура и общественно-бытовой уклад которых был «открыт» для современников Георгом Фойгтом и Якобом Буркхардтом[9]. Именно в таком идейном контексте развивалось творчество Готфрида Земпера, активного поборника неоренессанса и мастера, которому, по мнению соотечественников, «удалось разрешить запутанный вопрос о стиле, вполне отвечающем запросам времени»[10].

На этом фоне деревянные терема и каменные храмы в русском стиле, проекты которых можно было видеть в экспозиции Российской империи на Всемирных выставках, должны были вызывать неоднозначную реакцию. В обзоре архитектурной части русского отдела выставки 1873 года немецкий журналист был предельно скептичен: «Считаем, однако, нужным заметить, что усваиваемый ими (русскими архитекторами – И. П.) с особым пристрастием русский стиль не составляет плодотворной почвы, на которой могла бы взрасти и развиться самостоятельная русская школа. На усвоение этого стиля, к которому принадлежит множество выставленных в Вене проектов, частью уже исполненных, мы смотрим единственно как на распространённую под напором современной национально-русской пропаганды моду, которая, продержавшись некоторое время, вслед за тем непременно исчезнет. Что новое направление могло достигнуть такого значения – в этом факте мы видим прямое сильнейшее доказательство отсутствия в петербургской архитектурной школе принципа. <…> Достойно, тем не менее, удивления умение русских академиков справляться с этим стилем и то искусство, с каким они умеют смягчить его грубость, облагородить его пропорции и формы, так что в большинстве случаев им удаётся достигнуть оригинальных и прекрасных эффектов. В классической стране противоречий, где благороднейшие произведения человеческой умственной культуры стоят рядом с плевелами чистейшего варварства, -- нас не должна столько поражать странность художественных противоречий, ибо последние возникли из сочетания художественных форм Греции с причудливой пышностью древне-Московии»[11].

Резонно предположить, что немецкое неприятие архитектурных опытов русского стиля, не разделялось в соседней Франции. В пользу этого свидетельствует не только упомянутый выше труд Э.Э. Виолле-ле-Дюка, искренне попытавшегося обосновать самобытную природу русского средневекового зодчества, но и архитектурно-строительная практика. На парижской Всемирной выставке 1889 года, прославившейся в первую очередь 300-метровой башней конструкции Гюстава Эйфеля, экспонировалось небольшое сооружение в русском стиле, созданное французским архитектором. По проекту Шарля Гарнье, находившегося в зените славы после постройки Оперы, были возведены 44 компактных здания, каждое из которых представлял формы жилой архитектуры разных времён и народов[12]. Наряду с «жилищем египтян», «жилищем ассирийцев» и «жилищем галло-романской эпохи», вниманию посетителей предлагался и «дом в русском стиле XV века» -- изящная постройка с большими оконными проёмами и бочкообразной кровлей, весьма отдалённо напоминавшая традиционные для выставочных репрезентаций России «теремки». Русский стиль (с отчётливым ближневосточным характером) выступал у Гарнье как страница из этнографического атласа и один из языков «исторических цивилизаций»[13], чья экзотичность увлекает художника возможностью нового творческого опыта.   

Аналогичное прочтение русского стиля демонстрирует каменный храм Пресвятой Богородицы и Николая Чудотворца в Ментоне, на Французской Ривьере. Курортный Ментон, расположенный примерно на середине пути между Сан-Ремо и Ниццей, стал в последней четверти позапрошлого столетия одним из центров русской благотворительности за рубежом. В 1880 году здесь было основано «Русское общество вспоможения нуждающимся соотечественникам», поскольку место это было последней надеждой и пристанищем для множества больных чахоткой из России[14]. Постройка православной церкви, осуществлённая при активном содействии жившей на Ривьере великой герцогини Мекленбург-Шверинской Анастасии Михайловны (1860—1922), внучки Николая I и двоюродной сестры Александра III, была закономерным продолжением этой социальной программы.     

По сведениям С.Н. Забелина (в тексте которого, впрочем, нет ссылки на источник информации), храм был спроектирован в 1892 году датчанином Гансом-Георгом Терслингом[15], учеником Гарнье и одним из преуспевающих архитекторов Лазурного побережья, обладавшим репутацией строителя роскошных вилл, казино и отелей. Если Л. Айзенлор в Штутгарте пытался оперировать аутентичными формами русского стиля, почерпнутыми, видимо, из доступных ему изображений, то Терслинг, кажется, больше полагался на свои художественную фантазию и вкус. Он трактовал русский стиль как вариант ориентализма, в котором тектоническая логика с успехом заменяется фантастичностью и приоритетом декоративного начала. Архитектура ментонского храма позволяет распознать в ней симбиоз неороманских, неоготических и неомавританских мотивов, из которого возникает форма, одинаково не тождественная ни тому, ни другому, ни третьему, но при этом бесспорно выразительная и изящная. Последнее из упомянутых качеств доходит почти до рокайльной грациозности в декоративных главках, разнесённых по углам четверика и поддерживаемых консолями, подобно башенкам крепостного бастиона.          

Наряду с храмом в Ментоне, несомненный интерес для нашего обзора представляет церковь Михаила Архангела в Каннах, которые были вторым по значимости «русским» городом Французской Ривьеры после Ниццы. Здание храма, потребность в котором была вызвана численным разрастанием русской колонии на Лазурном Побережье, возводилось с 1894 по 1896 год на средства частных благотворителей, в первую очередь великих князей[16]. Имя автора проекта не установлено[17], но он, по-видимому, также увидел образ русской церкви сквозь призму местной архитектурной моды. Можно было бы сказать, что композиция храма в Каннах напоминает русские одноглавые церкви, покрытые на четыре ската. Однако конфигурация алтарной части, где апсиду заменяет прямоугольный выступ, для русского стиля столь же не характерна, как и сложная фактура каменной облицовки фасадов. Но самым оригинальным элементом внешней композиции, безусловно, является колокольня – поднятая на четырёх пилонах, необычайно лёгкая по массам и тем очень мало напоминающая русские аналоги.

Пожалуй, наиболее «русским» по своему облику из храмов, воздвигнутых на Ривьере, является храм Христа Спасителя в Сан-Ремо, строившийся в 1912—1913 годах на средства родовитых курортников из России по эскизу А.В. Щусева. Разработка детального проекта была осуществлена местным инженером-архитектором Пьетро Агости[18], применившим в качестве конструктивной основы здания железобетонный каркас, что обеспечило сжатые сроки завершения строительства.

Композиция храма в Сан-Ремо действительно очень близка к образцам русского стиля, ориентированного на «московско-ярославское узорочье» XVII столетия. Стройный четверик завершается аттиковым поясом кокошников и венчается компактным пятиглавием (световым является только центральный барабан). Фактурная полихромная облицовка луковичных глав с очевидностью отсылает к популярному прообразу – московскому собору Покрова на Рву (Василия Блаженного). Шатровая колокольня, примыкающая к четверику с южной стороны, дополняет впечатление аутентичности облика храма. При ближайшем рассмотрении выясняется, что обработка фасадов не характерна для «московско-ярославского узорочья» и более напоминает резной византийский декор: карнизы, капители полуколонн, архивольты и т. п.; многоцветные керамические изразцы в ширинках заменены рельефными розетками. Любопытно, что сами итальянцы определяют стиль русской церкви в Сан-Ремо как «византийско-мавританский»[19].

Впрочем, итальянская почва всё-таки оказалась наиболее восприимчивой к содержательной стороне русского стиля, даже если на уровне формы получалось не слишком убедительно. В 1881 году в числе сооружений Национальной выставке в Милане была возведена «русская изба», спроектированная архитектором Карло Форменти. Миланская постройка не имела никакого отношения к России: в ней разместилась лавка итальянского торговца вином и газированной водой[20]. «Русская изба» не была разобрана, подобно другим павильонам выставки, а, будучи выкуплена миланским муниципалитетом за 12000 лир, продолжала использоваться по первоначальному назначению и простояла вплоть до 1943 года, когда погибла во время одной из бомбардировок города союзниками[21]. Пресса, сообщавшая об открытии павильона Форменти, не только расхваливала его, называя одним из самых удачных на выставке, но и вполне раскрывала его идейный подтекст: «Павильон призван напомнить о бедной России в самой гениальной её части, т. е. в характерных очертаниях её хижин, о России без нигилистов и динамитных взрывов. Единственные взрывы, раздающиеся [здесь] с утра до вечера, -- это хлопки открывающихся бутылок и взмывающих ввысь пробок»[22]. 

Перед нами – ёмкое описание образа России, какой она виделась европейцам конца XIX века. Причудливая бревенчато-шатровая архитектура, наряду с газетными сообщениями о петербургских бомбистах, могла стать подходящей темой для беседы миланцев за бокалом холодного просекко. И это обстоятельство говорит об успешности русского стиля как проекта, фундаментальная цель которого заключалась в конструировании русской идентичности посредством архитектуры. Русский стиль органично вписался в репертуар европейской эклектики, обозначив при этом вполне определённые грани русского культурного мифа, адресованного западному зрителю.      

  

 

---

[1] См., например: Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М.: Совпадение, 2000. С. 4.

[2] [Парланд А.А.] Храм Воскресения Христова, сооружённый на месте смертельного поранения в Бозе почившего Императора Александра III на Екатерининском канале в С.-Петербурге. СПб.: Изд. Высочайше утверждённой комиссии по сооружению Храма, 1907. С. 1.

[3] См.: Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша архитектура // Стасов В. В. Избранные сочинения, в 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 519 и след.

[4] «Не надо, на основании их фамилий, воображать себе, что они немцы. Нет, они даже по-немецки-то никогда и не знали» (Там же. С. 517). «Иван Павлович Ропет» – псевдоним архитектора Ивана Николаевича Петрова.

[5] Виолле-ле-Дюк Э.Э. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность / Пер. с фр. Н. В. Султанова. М.: Изд. Художественно-промышленного музеума, 1879. См. подробнее: Pechenkin, Ilya, “To the Origins of ‘Russian Style’ of 19th Century Architecture: Between East and West”, in: Texts. Art and Literature Scientific and Analytical Journal. 2/2013. Bruxelles, 2013. P. 59-76.

[6] Антонов В.В., Кобак А.В. Русские храмы и обители в Европе. СПб.: «Лики России», 2005. С. 78-86.

[7] Шмеллинг Л. Русские православные церкви за границею // Зодчий, 1900, № 7. С. 91.

[8] Kerr, Robert, “English Architecture Thirty Years Hence”. Цит. по: Pevsner, Nicholaus, “Some Architectural Writers of the Nineteenth Century”, Oxford, 1972, pp. 301, 308. См. также: Кожар Н. “Renaissance des beaux arts” и неоренессанс в архитектуре XIX века // Архитектура мира. Запад-Восток: архитектурные школы Нового и Новейшего времени. Вып. 7. М., 1998. С. 89-95.

[9] Имеются в виду первые издания книг: Voigt G., “Die Wiederbelebung des classischen Alterthums oder das erste Jahrhundert des Humanismus”, Berlin, 1859; Burckhardt J., “Die Kultur der Renaissance in Italien”, Basel , 1860. 

[10] Брекер М. Очерк истории искусств / Пер. с нем. Н. Лемана. СПб., 1898. С. 240.

[11] Хроника (Взгляд немецкой прессы на русскую архитектуру, представленную на Всемирной выставке в Вене) // Зодчий, 1874, № 7. С. 92.

[12] Garnier, Ch., Ammann, A., “L'Habitation Humaine”. Paris: Hachette, 1892, p. 702.

[13] Bouvier, B. “Charles Garnier (1825—1898), architecte historien de L’Habitation humaine” in Livraisons d’histoire de l’architecture, 2005, vol. 9, n. 1, p. 47.

[14] Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. С. 283.

[15] Забелин С. Н. Русские церкви в Европе // Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII—XX вв.: М.: Студия ТРИТЭ: Рос. Архив, 1999. С. 589-600. В книге Антонова и Кобака церковь в Ментоне фигурирует как анонимная постройка. См.:  Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. С. 284. 

[16] Забелин С.Н. Там же.

[17] Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. С. 273.

[18] См.: Талалай М. Г. Русская церковная жизнь и храмоздательство в Италии. СПб.: Коло, 2011. С. 129. А. В. Щусев посчитал свой эскиз настолько сильно искажённым в постройке П. Агости, что фактически отказался от авторства.

[19] См.: Талалай М. Г. Указ. соч. С. 130.

[20] All’Esposizione Nazionale. Davanti al padiglione russo, L’Illustrazione Italiana, 1881, 17 lulio, n 29, p. 58.

[21] Lopez G. (a cura di). Esposizione di Milano 1881. Milano, Comune di Milano, 1981, p. 25.

[22] All’Esposizione Nazionale… Ibid.

Здание Коммерческого института в Москве. К истории отечественной неоклассики начала ХХ века

Опубликовано: Архитектурное наследство / гл. ред., сост. И.А. Бондаренко. Вып. 67. СПб.: Коло, 2017. С. 202-217.

Аудиторный корпус Коммерческого института МОРКО. Арх. С. У. Соловьёв, 1910—1913. Фото начала ХХ в. из архива М. В. Золотарёва

История архитектуры поздней Российской империи давно находится в фокусе научного внимания, к настоящему моменту имеется солидная литература, посвящённая этому периоду. Тем не менее, ощущается необходимость углублённого исследования отдельных персоналий и сюжетов, описанных в общих трудах достаточно схематично. Уточнение событийного ряда и выявление новых фактов в подобных «локальных» историях, несомненно, способствует совершенствованию нашего знания об эпохе в целом.

В этой статье речь пойдёт об одном из приметных московских памятников 1910-х годов, драматическая судьба которого в полной мере отразила исторические реалии последнего предреволюционного десятилетия. Аудиторный корпус Коммерческого института Московского общества распространения коммерческого образования (Стремянный пер, 28 стр. 2), входящий ныне в комплекс зданий РЭУ им. Г. В. Плеханова, несмотря на довольно плачевное состояние (на протяжении многих лет длится его ремонт), хорошо известен специалистам. Он упоминается в архитектурных путеводителях и трудах краеведов [25, с. 273, 274, 278; 26, с. 573], включён в каталог неоклассических памятников Москвы, составленный М. В. Нащокиной [22, с. 255], фигурирует в контексте работ об академике архитектуры С. У. Соловьёве, который его проектировал [21, с. 395-404; 24, с. 206-213].

Единственной обнаруженной мною публикацией, специально посвящённой истории проектирования и строительства корпуса, является статья А. И. Гришина [15], основанная на материалах из опубликованных источников. Произведённая им реконструкция событий, связанных с появлением аудиторного корпуса Коммерческого института, оставляет открытыми ряд вопросов, включая и вопрос о роли в строительстве здания такого крупного мастера, как А. В. Щусев. В текстах С. К. Романюка, биографическом словаре М. В. Нащокиной и статье А. И. Гришина говорится о том, что Щусев руководил достройкой и отделкой корпуса после кончины Соловьёва, так и не увидевшего своё произведение осуществлённым [15, с. 124; 21, с. 402; 26, с. 573]. Эта информация проникла и в официальные документы Департамента культурного наследия города Москвы [9]. Архивные материалы, впервые вводимые мною в научный оборот[1], позволяют внести в него необходимую ясность. Наряду с этим, открываются новые подробности истории строительства корпуса, о которых прежде не упоминалось в литературе.  

Наиболее доступным источником, освещающим ход подготовки к строительству корпуса и основные вехи его непосредственного возведения, является опубликованная речь председателя Попечительского (в оригинальной орфографии «Попечительного») совета Коммерческого института Алексея Семёновича Вишнякова, произнесённая им на церемонии освящения здания в 1913 году. Именно на этот текст опирается А. И. Гришин. Кроме того, интересующая нас информация содержится в опубликованных отчётах о деятельности Попечительского совета.   

Здание мужского Коммерческого училища МОРКО. Арх. А. У. Зеленко, 1902—1904. Фото начала ХХ в. из архива М. В. Золотарёва

Коммерческий институт был открыт 19 февраля 1907 года и являлся первым в России высшим учебным заведением, готовившим профессиональных предпринимателей. Его предыстория началась за десять лет до этого, когда осенью 1897 года в качестве первостепенной задачи вновь образованного Московского Общества распространения коммерческого образования стала организация вечерних торговых классов. Уже на этом этапе предполагалось, что активность Общества в образовательной сфере не должна ограничиваться классами для взрослых, что действительной его целью является открытие среднего учебного заведения для детей. В 1901 году в бывшем владении братьев Протопоповых на Серпуховке, пожертвованном ими Обществу, было открыто среднее мужское Коммерческое училище им. цесаревича Алексея, а в 1903 году – и женское, благотворителем которого выступил Павел Григорьевич Котов. Следом за учреждением средних училищ возникли планы по открытию и высшего коммерческого учебного заведения, «которое могло бы завершить образование лиц, готовящихся к торгово-промышленной деятельности» [1, с. 5]. В течение десятилетия двухгодичные «Коммерческие курсы» превратились в «Высшие коммерческие курсы» с четырёхлетним сроком обучения и, наконец, -- в Коммерческий институт. Уже на стадии «Высших Коммерческих курсов» в этом учебном заведении читали лекции выдающиеся московские профессора, а во главе института встал известный правовед Павел Иванович Новгородцев.

Динамика роста числа слушателей, согласно данным, приведённым А. С. Вишняковым, выглядит впечатляющей: в 1907 году – 1215 человек, в 1908 году – 1846, в 1909 году – 2679, в 1910 году – 3105, в 1911 году – 3695 [1, с. 7]. Неудивительно, что перед учебным заведением остро встала проблема недостаточности помещений. По А. С. Вишнякову, к решению этой проблемы Попечительский совет приступил в 1910 году, когда величина суммарного капитала института, составленного частично из оборотных средств (152000 руб.), а частично из средств, специально собранных на постройку (148500 руб.), дала такую возможность. Была образована особая строительная комиссия под председательством Валентина Семёновича Вишнякова, а для составления проекта будущего здания был приглашён академик архитектуры С. У. Соловьёв [1, с. 8].

Известно, однако, что строительная деятельность Общества на территории между ул. Зацепа и Стремянным пер. началась значительно раньше, уже в первые годы нового столетия. Из исторической справки, составленной специалистами Центра историко-градостроительных исследований города Москвы (ЦИГИ)[2], следует, что в 1901 году в глубине бывшего владения Протопоповых появилось одноэтажное деревянное здание, построенное для нужд училища по проекту А. У. Зеленко и до нашего времени не сохранившаяся. В 1902—1904 годах на том же участке, но по линии Стремянного переулка был возведён каменный корпус для мужского Коммерческого училища, спроектированный тем же зодчим (илл. 3). Предполагалось, что этот корпус с оградой, воротами и каменной сторожкой, оформляющими парадный въезд во владение, будет стоять у пересечения Стремянного переулка с проектированным Московской городской управой проездом, являвшимся продолжением улицы Щипок и имевшим целью соединить по прямой район с глухим концом Зацепского тупика и далее - с Зацепским валом и Серпуховской площадью. Прокладка такого проезда, который связал бы территорию училища с центральными районами города, отвечала интересам Общества. Но проект этот остался на бумаге.

Здание женского Коммерческого училища МОРКО. Арх. Н. Л. Шевяков, 1904—1905. Фото начала ХХ в. из архива М. В. Золотарёва

После переселения мужского училища в новый капитальный корпус, в деревянном здании некоторое время располагалось вновь открытое женское. Каменное здание с домовой церковью в честь иконы Божьей Матери «Взыскание Погибших»,  предназначенное для него, выросло в 1904—1905 годах на приобретённом Обществом у почётного потомственного гражданина С. И. Лямина смежном участке (на углу ул. Зацепа и Большого Строченовского пер.; илл. 4). Построенное на средства П. Г. Котова по проекту гражданского инженера Н. Л. Шевякова[3] на пике популярности модерна, оно демонстрирует примечательный сплав национального и интернационального. Парадный въезд во владение со стороны ул. Зацепа оформили ворота и каменная сторожка, также спроектированные Шевяковым. Наконец, в 1909 году по проекту А. У. Зеленко вдоль линии Строченовского пер. было возведено здание для Приготовительных классов, утраченное в советские годы.

Таким образом, приглашению Соловьёва и строительству аудиторного корпуса для Коммерческого института во владении Общества предшествовал целый ряд иных построек, наличие которых и позволяло институту функционировать в период с 1907 по 1913 годы, когда занятия для студентов проводились в зданиях мужского и женского училищ в вечернее время. А. С. Вишняков, очевидно, не счёл нужным напоминать о таких деталях слушателям своей торжественной речи. Умолчал он и о том, что практические попытки начать возведение специального корпуса для Коммерческого института имели место не в 1910 году, а годом ранее, и не были связаны с именем Соловьёва.

Поэтажные планы здания Коммерческого института МОРКО по проекту неизвестного автора (А. У. Зеленко?), 1909. [11]

Соответствующие документы отложились в фонде Коммерческого института в  Центральном государственном архиве города Москвы. Журнал заседаний Попечительского совета содержит запись от 11 февраля 1909 года о том, что закладку нового здания решено отложить из-за заминки с купчей на землю и отсутствия планов будущего здания [11, л. 2]. Далее в том же деле находятся отпечатанные типографским способом поэтажные планы [11, л. 110 об., 111, 114 об., 115] и «Краткое объяснение к плану Коммерческого института» на трёх страницах машинописного текста. Ни чертежи, ни пояснительная записка не имеют подписи. Как можно видеть на илл. 5, план предполагавшегося к постройке здания, характеризуется чрезвычайной дробностью. Два разновеликих «крыла» соединяются под прямым углом, и место их сочленения акцентировано небольшой центрической рекреацией, к которой примыкают две лестничные клетки. При этом планировщик располагает вдоль длинного коридора аудитории различной вместимости, которые формируют объём здания, кажется, довольно случайным образом. К сожалению, можно только воображать, как должны были выглядеть его фасады.

«В первую очередь, -- говорится в пояснительной записке к этим планам, -- предположено удовлетворить потребность в помещении только экономического отделения института и устройство физической аудитории с приспособлением её для чтения лекций и по химии. Проект плана поэтому представляет из себя только часть целого. Очертание плана, вследствие этого и благодаря расположению существующего владения Общества, приняло вид половины прямоугольника, для того, чтобы не испортить возможности при расширении в будущем произвести увеличение здания, воспользовавшись данными входами, лестницами и коридорами» [11, л. 116]. Стоимость строительства анонимный автор проекта оценивал в 400000 рублей.

Впрочем, анонимность его не столь безусловна. В другом деле того же фонда говорится о заседании Попечительского совета, состоявшемся 16 января 1910 года. На нём было принято решение объявить именной конкурс на составление проекта для здания института и ассигновать на оплату труда приглашённых архитекторов 5000 рублей, «считая в том числе и 500 р[ублей], уплаченные арх[итектору] Зеленко» [12, л. 1 об.]. Речь идёт об оплате за услуги, уже оказанные Зеленко Попечительскому совету, но при этом о сравнительно небольшой сумме (едва ли о гонораре за проект или постройку здания Приготовительных классов в 1909 году; тем более странно было бы увязывать этот вопрос с вопросом о проектировании институтского корпуса). Исходя из сказанного, можно осторожно предположить, что такой услугой было выполнение архитектором Зеленко проекта, не показавшегося членам совета удовлетворительным, в результате чего и возникла идея конкурса.

Теперь обратимся к самому конкурсу, который не нашёл отражения в речи А. С. Вишнякова, но упоминается в тексте Отчёта Московского общества распространения коммерческого образования за 1911 год [5, с. 169]. В Журнале заседаний Попечительского совета находим фамилии архитекторов, которых было решено пригласить к участию: Жолтовского, Клейна, Кузнецова[4] и Соловьёва [12, л. 1 об.]. Приглашение приняли только двое из этого списка [12, л. 12 об.], превратив конкурс в своеобразное состязание двух поколений зодчих. Несмотря на то, что разница в возрасте между С. У. Соловьёвым и И. В. Жолтовским была не столь уж велика (они родились в 1859 и 1867 годах соответственно), эти мастера принадлежали двум разным эпохам, имея разные взгляды на архитектуру и по-разному выстраивая свою профессиональную карьеру.

Сергей Устинович Соловьёв представлял собой характерный пример русского интеллигента пореформенного времени[5]. Сын московского мещанина, он собственным прилежанием и трудом достиг к сорока трём годам звания действительного члена Императорской Академии художеств, всю жизнь добросовестно трудился на педагогическом поприще, служил архитектором в городской управе, занимался ремонтами и реставрационными работами. Его творческая практика по большей части состояла из выполнения заказов московского муниципалитета, а стилистическая палитра его работ была в духе XIX века широка и разнообразна. Сообразно идеологии и функции конкретного объекта Соловьёв решал его в образном ключе сказочного «древнерусского» городка или дворца в формах стиля ампир.

Иван Владиславович Жолтовский мог бы считаться полной противоположностью Соловьёва не только в силу дворянского происхождения и не лишённой драматизма истории его отношений с петербургской Академией, но и по причине совершенно иного подхода к профессиональной деятельности[6]. Судя по всему, Жолтовскому было чуждо восприятие архитектуры как ремесла или служебной рутины. В период, о котором идёт речь, он уже достиг репутации рафинированного поклонника итальянского Ренессанса, способного претворять в современных особняках и загородных виллах принципы великого Палладио. Однако его авторское портфолио к 1910 году включало довольно небольшое число построек, среди которых не было ни одного общественного здания или доходного дома. Мотивы приглашения Жолтовского на именной конкурс на проект Коммерческого института представляется одной из загадок биографии этого мастера. Соловьёв, спроектировавший и построивший ряд благотворительных учреждений и учебных корпусов, был гораздо опытнее соперника. Поэтому известие о том, что «по рассмотрении представленных проектов в специально организованной Строительной Комиссии и Попечительном Совете, последний остановился на проекте академика С. У. Соловьева» [5, с. 169], кажется вполне предсказуемым.                                       

Прежде, чем перейти к разговору о том, что именно предложили заказчику участники профессионального состязания, стоит остановиться на программе конкурса. Последняя, между прочим, включала в себя следующие условия: «Предполагаемое здание должно вмещать аудиторный корпус и физический институт, возведённые под общей крышей. <…> Постройка должна быть проектирована так, чтобы выполнение её, в случае надобности, могло быть произведено по частям, в несколько строительных периодов <…> Здание должно быть двухэтажным с полуподвалом. Освещение аудиторий и других помещений может быть как боковое, так и верхнее. <…> Стиль фасада должен быть по выбору составителя проекта, но отвечающим назначению здания» [12, л. 32, 33]. Внутри должны были помещаться аудитории, самая большая из которых рассчитывалась на 900 человек, ещё две – на 550 человек каждая, ещё одна на 350 человек, четыре на 200 каждая, три на 100, две на 75 и две на 50 человек; плюс аудитория физического института на 450 человек. Программой оговаривалась не только возможность строить здание по частям (из экономических соображений), но и очерёдность строительства: сначала физический институт с несколькими аудиториями, а уже затем прочие помещения [12, л. 32, 33]. На заседании Попечительского совета Коммерческого института 14 апреля 1910 года был установлен срок представления проектов – до 15 мая [12, л. 29 об.]. К 20 мая Жолтовский и Соловьёв уже получили по 2000 руб. гонорара [12, л. 62].

В ГАРФ хранится личный фонд Ивана Христофоровича Озерова, экономиста и специалиста по городскому планированию, преподававшего в Коммерческом институте. Среди материалов фонда есть документ под названием «Поэтажные планы и разрезы проектов зданий Московского коммерческого института архитекторов Жолтовского И. В., Соловьева С. И., Щусева А. В.». Кроме чертежей, отпечатанных типографским способом, он включает пояснительную записку,  из которой следует, что приложенные проекты Жолтовского и Соловьёва были препровождены Попечительским советом в Канцелярию Коммерческого института [2, л. 1]. Несмотря на проставленную от руки дату «7.VII.29» на чертежах, их содержание, а также дореволюционная орфография пояснительной записки не позволяет сомневаться в том, что дело касается именно событий 1910 года. К проекту Соловьёва относятся «Разрез по А-В» (Л. 3), «План 2 этажа» (Л. 6), «План 1 этажа» (Л. 7), «План участка» (Л. 8), «Физический институт» (Л. 9), «Вариант. Полуподвал» (Л. 10), «Разрез по C-D» (Л. 11), «Разрез по А-В» (Л. 12). К проекту Жолтовского – «Разрез» (Л. 4), «План участка» (Л. 5), «План 2 этажа» (Л. 13), план без поясняющей подписи (вариант плана 1 этажа?) (Л. 14), «Полуподвальный этаж» (Л. 15), «Поперечный разрез перекрытого двора» (Л. 16), «План 1 этажа» (Л. 17). Помимо чертежей Соловьёва и Жолтовского, в деле имеются чертежи А. В. Щусева, который, согласно приведённым выше данным, в конкурсе 1910 года не участвовал. Чертежи Щусева отличаются от остальных форматом листов (А3 вместо удлинённого в два раза А4 у Соловьёва и Жолтовского) и относятся к более позднему этапу строительной истории корпуса, о котором будет сказано ниже.

Эскизный проект здания Коммерческого института МОРКО. Арх. С. У. Соловьёв, 1910. Главный и боковой фасады. [17]

Поэтажные планы здания Коммерческого института МОРКО по проекту С. У. Соловьёва из фонда И. Х. Озерова. [2]

Продольный (по линии A-B) разрез здания Коммерческого института МОРКО по проекту С. У. Соловьёва из фонда И. Х. Озерова. [2]

Поперечный (по линии C-Д) разрез здания Коммерческого института МОРКО по проекту С. У. Соловьёва из фонда И. Х. Озерова. [2]

Надо подчеркнуть, что никогда прежде проекты Коммерческого института, созданные Соловьёвым и Жолтовским, не рассматривались в одном контексте и не сравнивались друг с другом. Победивший проект Соловьёва был впервые частично опубликован в «Ежегоднике Общества архитекторов-художников» за 1910 год [17, с. 123-125], затем эти иллюстрации неоднократно воспроизводились в дореволюционной прессе и были включены в путеводитель по городу, изданный Московским архитектурным обществом для участников V Съезда русских зодчих в 1913 году.

Проект Жолтовского известен хуже. В книге об архитекторе, составленной Г. Д. Ощепковым и вышедшей в 1955 году, он лишь упоминается, причём с неверной датировкой 1912 годом [23, с. 8]. По данным тематического каталога-путеводителя по фондам ГНИМА им. А. В. Щусева, посвящённого Жолтовскому и его мастерской (1985), в музее хранится авторский чертёж фасада Коммерческого института, датированный почему-то 1905 годом (это, напомню, на два года раньше, чем возник Коммерческий институт как учебное заведение) [13, с. 40]. В каталоге указано, что данный лист был опубликован в журнале «Советская архитектура» в 1953 году, однако фасад, воспроизведённый в журнале (тоже с датой «1905» и уточнением «вариант») [14, с. 50], никак не согласуется с планами, лежащими в фонде И. Х. Озерова. Тот же лист репродуцирован в приложении к диссертации А. В. Фирсовой о Жолтовском (2004), но на этот раз атрибутирован как проект водолечебницы 1903 года [28, с. 62][7]. Интересно, что рядом с ним у Фирсовой репродуцирован фасада, атрибутированный именно как Коммерческий институт (с датировкой 1905 годом), и это позволяет сделать вывод о том, что в журнале «Советская архитектура» была неверно подписана иллюстрация, и эта ошибка перекочевала затем на страницы каталога-путеводителя ГНИМА[8]. Лист, опубликованный Фирсовой как фасад Коммерческого института, соответствует планам и разрезам из фонда Озерова. Вместе план, продольный разрез и фасад Коммерческого института по проекту Жолтовского были представлены на страницах монографии С. О. Хан-Магомедова, с иной, но тоже ошибочной датировкой 1915 годом [29, с. 160].

Проект Коммерческого института в Москве. Арх. И. В. Жолтовский, 1910. Главный фасад. [3] 

Поэтажные планы здания Коммерческого института МОРКО по проекту И. В. Жолтовского из фонда И. Х. Озерова. [2]

Продольный разрез здания Коммерческого института МОРКО по проекту И. В. Жолтовского из фонда И. Х. Озерова. [2]

Поперечный (по перекрытому двору) разрез здания Коммерческого института МОРКО по проекту И. В. Жолтовского из фонда И. Х. Озерова. [2]

Сравнивая проекты Соловьёва и Жолтовского, легко увидеть, что их авторы использовали два различных подхода к решению задачи. Соловьёв, добиваясь рациональной компоновки здания, распределил помещения по функциональным зонам, а композицию плана сделал асимметричной. Семинарские кабинеты, читальные залы и книгохранилище библиотеки отделены от больших лекционных аудиторий (одна на 900 и две на 550 человек каждая) гигантским рекреационным залом с галереями и верхним освещением. Большие аудитории были спланированы с местами для слушателей, изогнутыми в форме амфитеатра, благодаря чему линия фасада получила волнообразную выпуклость. 

Под большими аудиториями корпуса Коммерческого института расположены вестибюли и гардероб для слушателей (здесь Соловьёв повторил приём, уже использованный им в здании Высших женских курсов). Помещения библиотеки описаны округлой фасадной линией большого радиуса. С торцов к рекреационному залу примыкают с одной стороны входная часть с вестибюлем для преподавателей, парадной лестницей, административными помещениями и аудиториями (одна на 350 и две на 220 человек каждая), а с другой – помещения  физического института с полуциркульной аудиторией (на 450 человек). 

Рационалистическая (и чисто техническая по сути своей) концепция была оформлена Соловьёвым в неоклассическом ключе, приобретавшем тогда всё большую популярность. Северный фасад, обработанный четырёхколонным портиком с раскрепованным антаблементом, увенчанный пологим куполом и обращённый на ул. Зацепа, трактовался им как главный. Стоит сказать о том, что стиль фасадной обработки явно был навеян соседним зданием мужского Коммерческого училища А. Я. Зеленко, однако Соловьёв избегал гротеска и нарочитых диспропорций в трактовке ордера. Видимо, он заимствовал у Зеленко идею дощатого руста для обработки первого этажа и мотив окна, условно стилизованного под колонную лоджию. Но в целом пластика декора у Соловьёва гораздо более сдержанна и строга.

Жолтовский заключил свою композицию в границы прямоугольника с пропорцией сторон 1:2. Вход он предполагал оформить монументальным десятиколонным портиком коринфского ордера, который придал бы зданию «храмоподобный» облик. Планировочная структура свидетельствует о палладианских увлечениях автора: расположение и габариты внутренних помещений обусловлены принципом симметрии. Все без исключения аудитории, кабинеты, вестибюли, служебные комнаты и перекрытый и открытый дворы имеют форму прямоугольников и скомпонованы по трём продольным осям и разделены двумя параллельными коридорами. Очевидно, что функциональная сторона дела была подчинена Жолтовским геометрической красоте плана, но этот ход не вызвал сочувствия у заказчика.            

Смета расходов, потребовавшихся для возведения корпуса по проекту Соловьёва, составила порядка миллиона рублей – сумму, серьёзно превышавшую финансовые возможности института [1, с. 8]. Таким образом, идея строительства здания очередями оказалась как нельзя более удачной. 7 июня 1911 года состоялась торжественная закладка [5, с. 170], а уже в сентябре следующего была готова первая очередь «в виде огромной аудитории для I курса, рассчитанной слишком на тысячу человек, и целого физического института, составляющего как бы отдельную часть вновь выстроенного здания со специальной аудиторией, лабораториями и кабинетами» [6, с. 5]; сумма, затраченная на строительство, составила 351487 руб. 57 к. [6, с. 348] 10 февраля 1913 года новый корпус торжественно освятил епископ Серпуховский Анастасий [7, с. 1].  

Однако 22 сентября (по старому стилю) 1912 года С. У. Соловьёва не стало, поэтому окончание работ производилось уже без его участия и надзора. В начале статьи в качестве одной из важных проблем, связанных с историей корпуса Коммерческого института, мною была обозначена проблема причастности к этой постройке А. В. Щусева.    Попробуем разобраться в этом вопросе. Статья А. И. Гришина содержит такое изложение событий, последовавших за кончиной Соловьёва: «Осенью 1912 г. Щусев “принимает командование” над строительством здания Московского Коммерческого института. Будучи высокого мнения о таланте Соловьёва, Щусев тщательно подошёл к воплощению проекта почившего зодчего – здание практически не претерпело каких-либо существенных изменений. Щусев позволил себе только слегка изменить планировку некоторых помещений и спроектировать декоративное оформление физической аудитории» [15, с. 124-125].

Поскольку процитированный пассаж не снабжён никакими ссылками на источник, данную информацию о приглашении Щусева на площадку, характере его вмешательства в проект, равно как и о его мнении насчёт профессиональных способностей Соловьёва, следовало бы рассматривать как авторскую гипотезу. Разумеется, пространственно-планировочные характеристики здания, уже выстроенного вчерне (строительный сезон фактически подошёл к концу), не могли претерпеть серьёзных изменений. Существовала ли необходимость привлекать к подобным, чисто техническим, работам зодчего того ранга, в котором находился Щусев? На каких условиях это могло бы произойти? Но куда более существенным является вопрос о том, как участие столь именитого архитектора могло совсем не отразиться в отчётной документации? Под отчётом о постройке здания, составленным после смерти Соловьёва, в качестве архитектора подписался некто Н. Н. Захаров [6, с. 148]. Таким образом, в рассказе об участии Щусева в достройке корпуса содержится слишком мало логики и совсем отсутствуют доказательства. На мой взгляд, это позволяет отнести его к разряду легенд, которыми вообще изобилует история отечественной архитектуры ХХ века.

Тем более что возникновение именно этой легенды вполне поддаётся реконструкции. Щусев действительно работал над зданием Коммерческого института, но было это при других обстоятельствах. Приток капиталов в распоряжение Попечительского совета института позволил его членам задуматься о более масштабном строительстве, чем даже предполагалось частично реализованным проектом Соловьёва. К началу 1914 года были выкуплены соседние участки земли общей площадью свыше 800 кв. саж. Новые возможности подтолкнули членов попечительского совета к усовершенствованию программы будущего здания, которое теперь должно было быть гораздо более вместительным и сложным по планировке. Было принято решение объявить новый именной конкурс, пригласив для участия в нём только двух архитекторов – Владимира Алексеевича Щуко и Алексея Викторовича Щусева, назначив каждому вознаграждение в размере 1500 рублей [7, с. 154]. Однако «из двух архитекторов, приглашенных для участия в именном конкурсе, В. А. Щуко от составления проекта отказался за недостатком времени, и проект дальнейшей постройки, по предложению попечительского совета, был выполнен А. В. Щусевым и получил одобрение» [8, с. 23].

Этот проект достаточно хорошо известен. Уже в 1914 году он был опубликован в «Архитектурно-художественном еженедельнике» [19, 20], затем воспроизведён в «Ежегоднике Московского архитектурного общества» [16, с. 97-102] и в фундаментальной монографии Н. Б. Соколова [27, с. 268-269]; наконец, цветная репродукция одного из листов присутствует в книге о Щусеве, вышедшей в 2010 году в серии «Русский авангард» [30, с. 118-119]. Как уже говорилось, типографское воспроизведение планов из этого проекта находится в фонде И. Х. Озерова в ГАРФ, вместе с проектами Соловьёва и Жолтовского [2, л. 18, 19, 20].

 Генеральные планы к проектам С. У. Соловьёва (a) и И. В. Жолтовского (б) из фонда И. Х. Озерова. [2]

При разработке своего проекта Щусев должен был «связать новую постройку с частью здания, уже построенной ранее покойным акад[емиком] арх[итектуры] С. У. Соловьёвым» [19, с. 257], одновременно обеспечив существенное увеличение кубатуры и числа помещений (у Щусева это не двух-, а трёхэтажное здание с полуподвалом). Предполагалось достроить третью большую аудиторию по проекту Соловьёва, а далее руководствоваться уже новыми возможностями, позволявшими увеличить против запланированной Соловьёвым площадь рекреационного зала, иначе решить парадную входную часть со стороны ул. Зацепа (придав боковому фасаду с выступающими аудиториями симметричную композицию), а также полностью изменить решение зоны библиотеки, распространив здание до «красной линии» упоминавшегося проезда, который должен был продолжить ул. Щипок, но так и не был проложен (илл. 19). Интересно отметить, впрочем, что идея застройки трапециевидного участка между корпусом института и предполагаемым проездом возникла значительно раньше: она уже обозначена на генеральных планах к проектам Соловьёва и Жолтовского из фонда И. Х. Озерова, хотя ни тот, ни другой проект не включал освоение этой территории (илл. 16). Вопрос об авторстве этой идеи остаётся открытым.

Проект Коммерческого института в Москве. Арх. А. В. Щусев, 1914. Поэтажные планы. [16]

   

Реконструкция композиционно-планировочной структуры владения МОРКО на 1917 г. с врисованным силуэтом плана Коммерческого института по проекту А. В. Щусева.

Для того чтобы представить масштабный размах спроектированного здания, достаточно привести некоторые цифры: рекреационный зал площадью свыше 300 кв. саж. и высотой до зенита свода в 9 саж.; аудитории в виде амфитеатров, занимающие в высоту все три этажа; той же высоты библиотечное книгохранилище на 250000 томов, и т. д. [19, с. 258]. В очерке, сопровождавшем публикацию проекта в «Архитектурно-художественном еженедельнике», говорилось о том, что планировка вышла менее классичной, но более жизненной и отвечающей утилитарным потребностям института [19, с. 257]. Тем не менее, нельзя не заметить, что создание у зрителя впечатления имперской монументальности было для  Щусева самостоятельной творческой задачей; образ здесь однозначно превалирует над функциональностью, и это образ настоящей, «римской» классики. Сравнивая проекты Соловьёва и Щусева, разделённые всего четырьмя годами, нельзя не вспомнить описание эволюции дореволюционного неоклассицизма, данное Г. К. Лукомским, правда, на примере Петербурга—Петрограда: «…сейчас в зодчестве искание первоисточников передвигается в ещё более отдалённые эпохи. <…> И постепенно от Палладио, Микеле-сан-Микеле и Антонио да Сангалло Старшего мы переходим к подлинникам античной эпохи» [18, с. 54]. Из-за начавшейся войны проект Щусева не получил воплощения, аудиторный корпус Коммерческого института так и остался на стадии реализованной первой очереди по проекту 1910 года. 

Проект Коммерческого института в Москве. Арх. А. В. Щусев, 1914. Перспектива. [16] 

        

Проект Коммерческого института в Москве. Арх. А. В. Щусев, 1914. Разрезы. [16]

Но возвратимся к сюжету о Щусеве как соавторе Соловьёва. Похоже, что в нём непроизвольно соединились два разных эпизода строительной истории Коммерческого института, а литературная одарённость пересказчиков добавила ему подробностей и красок. Полагаю, что вопрос о причастности А. В. Щусева к строительству имеющегося здания можно считать решённым в отрицательном смысле. Кроме этого вывода, предпринятый анализ источников позволил выстроить подробную хронологию событий вокруг строительства аудиторного корпуса Коммерческого института, в частности, уточнив обстоятельства, предшествовавшие объявлению именного конкурса в 1910 году. Это не означает полной ясности в деталях этой истории; она, несомненно, открыта для новых исследований.

Проект Коммерческого института в Москве. Арх. А. В. Щусев, 1914. Перспектива рекреационного зала. [16]

Источники и библиография

1.      [Вишняков А.С.] Речь председателя попечительного совета А. С. Вишнякова // Речи и приветствия на торжественном освящении нового здания Московского коммерческого института 10 февраля 1913 года. М., 1914. С. 2-12.

2.      ГАРФ, ф. 1838, оп. 1, д. 3121.

3.      ГНИМА, P1а-9282.

4.      ГНИМА, Р1а-9284.

5.      Отчёт МОРКО за 1911 год. М., 1912.

6.      Отчет МОРКО за 1912 год. М., 1913.

7.      Отчет МОРКО за 1913 год. М., 1914.

8.      Отчет МОРКО за 1914 год. М., 1915.

9.      Распоряжение Департамента культурного наследия г. Москвы от 5 июня 2014 г. № 535 «Об утверждении предмета охраны объекта культурного наследия регионального значения "Коммерческие училища и коммерческий институт Московского общества распространения коммерческого образования, нач. ХХ в., архитекторы С. У. Соловьев, А. В. Щусев, А. У. Зеленко, Н. Л. Шевяков. Основаны по инициативе предпринимателя и финансового деятеля А. С. Вишнякова. С 1924 года - Московский институт народного хозяйства им. Г. В. Плеханова. Здесь в разные годы преподавали профессора С. И. Булгаков, П. И. Новгородцев, Н. Е. Жуковский, А. Ф. Фортунатов, А. П. Гавриленко, А. В. Чаянов, А. М. Бочвар, П. В. Сперанский и другие - Корпус мужского Коммерческого училища им. Цесаревича Алексея, 1902-1904 гг., 1930-е гг., архитектор А. У. Зеленко - Корпус Коммерческого института, 1911-1912 гг., ХХ в., архитекторы С. У. Соловьев, А. В. Щусев (ансамбль)» Эл. ресурс: http://dkn.mos.ru/documents/normative-legal-acts/detail/1120810.html Дата обращения 04.11.2016

10.  ЦГА г. Москвы, ф. 54, оп. 158, д. 66.

11.  ЦГА г. Москвы, ф. 417, оп. 1, д. 3.

12.  ЦГА г. Москвы, ф. 417, оп. 1, д. 5.

13.  Архитектор Иван Владиславович Жолтовский (1867—1959). Архитектурная мастерская – школа И. В. Жолтовского (1945—1959): Каталог-путеводитель по фондам музея. М., 1985.

14.  Власов А. Зодчий—учёный—педагог // Советская архитектура. 1953, № 4.

15.  Гришин А.И. II корпус РЭУ им. Г. В. Плеханова (Du bist im Labirynth…) // Вестник РЭА, 2011, № 6. С. 120-131.

16.  ЕМАО, Вып. 4. М., 1914-1916.

17.  ЕОАХ, Вып. 5. СПб., 1910.

18.  Лукомский Г.К. Современный Петербург. Очерк истории возникновения и развития классического строительства (1900—1915 гг.). СПб., 2002.

19.  Московский коммерческий институт // Архитектурно-художественный еженедельник. 1914. № 27. С. 257-260.

20.  Московский коммерческий институт // Архитектурно-художественный еженедельник. 1914. № 28. С. 261-264.

21.  Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. М., 2005.

22.  Нащокина М.В. Памятники архитектуры неоклассицизма в Москве: Каталог // Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский неоклассицизм. М., 2002.

23.  Ощепков Г.Д. [Вступ. ст.] // Жолтовский И.В. Проекты и постройки. М., 1955.

24.  Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв. М., 2012.

25.  Путеводитель по Москве, изданный Московским архитектурным обществом для членов V съезда зодчих в Москве / Под ред. И. П. Машкова. М., 1913.

26.  Романюк С.К. По землям московских сёл и слобод. Часть 1. М., 2001.

27.  Соколов Н.Б. Щусев. М., 1952.

28.  Фирсова А.В. Творческое наследие И. В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века. Дисс. … канд. искусствоведения. М., 2004. Т. II. Приложения.

29.  Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010.

30.  Щусев П.В. Страницы из жизни академика А. В. Щусева. М., 2010.

Список сокращений:

ГАРФ – Государственный архив Российской Федерации, Москва;

ГНИМА – Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева;

ЕМАО – Ежегодник Московского архитектурного общества;

ЕОАХ – Ежегодник Общества архитекторов-художников;

МОРКО – Московское общество распространения коммерческого образования;

РЭА – Российская Экономическая академия им. Г. В. Плеханова, Москва (с 2010 г. РЭУ);

РЭУ – Российский Экономический университет им. Г. В. Плеханова, Москва;

ЦГА г. Москвы – Центральный государственный архив города Москвы;

ЦИГИ – Центр историко-градостроительных исследований, Москва.

---

[1] Выражаю глубочайшую благодарность О. С. Шурыгиной за помощь в подготовке данной публикации.

[2] Материалы были любезно предоставлены мне А. А. Разумовской-Миль, занимавшейся историко-архитектурными и историко-градостроительными исследованиями комплекса РЭА им. Г. В. Плеханова в 1990-х годах. Информация по строительной истории владения почерпнута мною из материалов ЦИГИ, кроме данных, снабжённых ссылками на другие источники. 

[3] В биографическом словаре М. В. Нащокиной в качестве соавтора Н. Л. Шевякова указан С. У. Соловьёв [21. с. 441]. Эта атрибуция, которая присутствует и в статье А. И. Гришина [15, с. 123], очевидно, возникла вследствие неверной интерпретации подписей на проектных чертежах [10]. В действительности проект подписан гражданским инженером Н. Шевяковым, тогда как автограф С. Соловьёва расположен в верхней части листа и является визой согласования (Соловьёв состоял на службе в Строительном отделе городской управы и визировал многие проекты своих коллег). 

[4] Поскольку в документе не указаны инициалы, то невозможно с определённостью утверждать, о каком из московских архитекторов-носителей данной фамилии идёт речь – об Иване Сергеевиче или Александре Васильевиче.

[5] Подробнее см. [24].

[6] Подробнее см. в статье О. С. Шурыгиной, опубликованной в этом же выпуске.

[7] В каталоге-путеводителе 1985 года есть «Проект лечебницы с водолечением», но датированный 1905 годом [13, с. 55].

[8] У А. В. Фирсовой проекты Коммерческого института и Водолечебницы фигурируют с теми же шифрами, что и в каталоге-путеводителе (P1а-9282 и Р1а-9284 соответственно). Путаница, очевидно, возникла из-за того, что в журнале 1953 года вместо одного листа был опубликован другой, не соответствующий подписи.