Поиски формы и образа храма в поздней Российской империи (маргиналии на страницах «большой» истории архитектуры)
Опубликовано: Вестник церковного искусства и археологии: научный журнал / Московская духовная академия. — Сергиев Посад, 2020, № 3 (4). — С. 117-129.
Отечественная
культура имперского периода неизменно характеризовалась особым внутренним
напряжением, вызванным коллизией отношений между светским и религиозным. Сама
Российская империя была провозглашена в год отмены Патриаршества, став одним из
результатов петровской секуляризации. На протяжении всего XVIII века культура высших слоёв общества (в первую очередь, двора и придворной
элиты) развивалась исключительно как светская, усваивая практики и формы,
принятые в обиходе западной аристократии. Параллельно с этим, существовало
пространство низовой культуры, не являвшейся объектом целенаправленной
модернизации и европеизации, а потому успешно сохранявшей верность традициям
позднего Средневековья. Опыт раскрытия религиозной темы присутствовал в этих
двух мало пересекавшихся контекстах, и этот опыт был столь же различен, как не
похожи друг на друга, например, вологодская церковь Покрова на Торгу
(1778—1780) и расположенный в черте нынешнего города Пушкина Софийский собор,
заложенный Екатериной II (Ч.
Камерон, И. Е. Старов, 1782—1788).
В данной статье я попытаюсь
обозначить не вполне традиционный подход к описанию развития храмостроения в
России Нового времени[1],
во главу угла которого положен не принцип стилистической классификации (его
продуктивность несомненна, однако ограниченна ввиду условности понимания стиля в рассматриваемую эпоху), а метод,
позволяющий рассматривать морфологию архитектуры этого времени как открытую
систему. Лексикон формальных элементов, связанных между собою не столько
семантическими значениями, сколько силой традиции, запечатлённой в конкретных
образцах исторических стилей, был слишком узок для трансляции смыслов, которые
ассоциировались у современников с религиозной архитектурой. Трансформация
смыслов влекла за собой поиски новых форм, и ярче всего эти искания проявились
на периферии архитектурного процесса, в стороне от «столбовой дороги»
академизма, который с равным успехом эксплуатировал сначала формальный арсенал
классицизма, а затем – эклектики.
К началу XIX века в
архитектуре Российской империи безраздельно господствовал классицизм,
являвшийся не только стилем зодчества, но также действенным инструментом
преобразования пространства, придания ландшафту регулярности и визуального
единства. Осуществлялась эта работа с помощью образцовых проектов, благодаря
которым классицистические приёмы внедрялись и в провинциальное строительство. В
1824 году Министерством внутренних дел был выпущен первый альбом проектов
церквей, подготовленный архитекторами И. И. Шарлеманем и А. А. Михайловым[2].
Включённые в него проектные решения – купольные здания с портиками, ротонды,
вытянутые зальные постройки с простыми стропильными перекрытиями – учитывали,
кажется, всё многообразие внешних условий и возможностей храмоздателей. Единственное,
что объединяло их – это обработка фасадов, выдержанная в стиле ампир (ил.
1 а, б).
Регулярность классицизма, обеспечивавшая возможность
его тотального использования в архитектуре казённых зданий, оборачивалась
важным недостатком: по мере нарастания объёмов строительства здания получали
всё более обезличенный, стандартный характер, утрачивая художественную
оригинальность приёмов. Кроме того, не удовлетворял классицизм и тем
требованиям к архитектурной образности, которые соответствовали новой
внутриполитической доктрине, выраженной в знаменитой триаде графа С. С.
Уварова: «Православие, самодержавие, народность». Религиозно-конфессиональная
самоидентификация стоит в этой формуле на первом месте, так что поворот
архитектуры от классицизма к образам «древнерусским» и «византийским» случился
именно в сфере церковного строительства. Поворот этот связан с именем К. А.
Тона, которого по праву считают основоположником «русско-византийского стиля». В
ноябре 1830 года император Николай I лично
одобрил составленный Тоном проект Екатерининской церкви на Петергофском
проспекте, чему предшествовала тянувшаяся несколько лет история, в ходе которой
императором были отвергнуты проекты таких именитых архитекторов-классицистов,
как А. И. Мельников и А. А. Михайлов[3]
(один из авторов альбома 1824 года). Благосклонность монарха обеспечила Тону
блестящую карьеру и шумный успех его последующих произведений, включая проект
Храма Христа Спасителя в Москве (1831). Альбомы проектов Тона в
«русско-византийском стиле» были затем изданы и предписаны в качестве
образцовых для строительства православных церквей[4]
(ил. 2 а, б, в).
История утверждения Тоновской версии церковной
архитектуры обстоятельно освещена в литературе[5].
Но этот «официальный» ракурс воззрения на религиозную тему в архитектуре, не
был единственным в середине XIX века,
поскольку речь идёт об эпохе романтизма, сфокусированной на религиозных (в
первую очередь, христианских) идеях и образах, как бы «переоткрытых» новоевропейской
культурой. Художественный опыт романтиков часто имел внеконфессиональную
природу, либо формировался на стыке конфессиональных формаций, отражая
характерную для романтического мироощущения волю к перемене мест и состояний. Примерами
такого «бегства» может служить история братства «назарейцев» или деятельность
О. Н. У. Пьюджина, стремившихся от протестантизма к католицизму, который
ассоциировался ими с определёнными художественными феноменами и традициями
(ренессансной живописью и готической архитектурой соответственно).
Следует иметь в виду также то, что образ архитектуры XIX столетия не
исчерпывается пресловутым «маскарадом стилей», да и сама эта склонность к
поверхностным перевоплощениям была одним из проявлений более общей и более
фундаментальной установки. В хрестоматийной статье Н. В. Гоголя 1835 года эта
установка хорошо артикулирована: все многочисленные стили, вся эта
историко-художественная эрудиция является в глазах романтика средством для
созидания новой культуры, ступенью
возвышения которой была всякая отжившая цивилизация[6].
В этом контексте переклички с прошлым значимы не сами по себе, а как свидетельство
интеллектуальных возможностей текущего века, который не в меньшей степени
характеризовался верой в прогресс и упованиями на будущее. Оптимистичная
футурология позапрошлого столетия воплощалась в формате всемирных выставок, в
которых В. В. Стасов видел залог мирного и уважительного сосуществования
народов «после варварских и нелепых наполеоновских войн»[7].
Не могли подобные настроения не отразиться и на религиозных воззрениях современников.
Интересен пример А. А. Иванова, создавшего самую
значительную в русском искусстве Нового времени картину на евангельский сюжет и
оказавшего кардинальное влияние на художников второй половины XIX века. В
начале 1850-х годов ему пришлось переосмыслить библейские темы сквозь призму
современной истории, с её бурными общественно-политическими процессами. Он
начинает мечтать о грандиозном произведении, превосходящем своими масштабами
всё, что доводилось создавать русским художникам. Отечественная академическая
школа, представителем которой являлся Иванов, возникла во второй половине XVIII века в результате импорта французской модели художественного образования и
регулирования художественного процесса, в течение всего имперского периода
обнаруживал неразрывную связь с интернациональным контекстом. Не удивительно
то, что в рамках занятий исторического класса Академии композиции на
религиозные сюжеты решались в духе западноевропейских образцов. Но и
содержательная сторона этой религиозности была обусловлена в наибольшей степени
не конкретной конфессиональной традицией, а европейской образованностью.
В письме к В. В. Стасову от 15 мая 1862 года брат
художника, архитектор С. А. Иванов, вспоминал о намерении автора «Явления
Мессии» «сделать в композициях жизнь и деяния Христа <…> в особо на это
посвящённом здании, разумеется, не в
церкви (курсив мой – И. П.)»[8].
Этот момент примечателен: по всей вероятности, история человеческая занимала
Иванова более, чем священная история. Задуманная им роспись должна была
состоять из 22 циклов, каждый из которых имел в центре своём композицию на
евангельский сюжет, окружённую исполненными в меньшем масштабе близкими по
содержанию сценами из Ветхого Завета и даже из античной мифологии. Чисто
романтическая (и вполне утопичная) идея созидания некоего исчерпывающего
художественного труда, приняла у Иванова фантастический облик светского «храма»,
трактованного как «результат всех верований, отданных на разбор последней нации
на планете земля»[9].
При всём своеобразии проекта Иванова, его
представляется возможным вписать в панораму религиозно-художественных исканий
своего времени. Изучению феномена «любительского» проектирования религиозных
зданий (которые на самом деле мыслились их авторам объектами не столько
сакральными, сколько идеологическими) уделила внимание в одном из своих трудов
Е. И. Кириченко. В качестве раннего примера (1822 года) она приводит курьёзное
предложение некоего титулярного советника П. П. Шеншина, служившего квартальным
надзирателем. Суть его сводилась к созданию особого рода заведения, являвшегося
одновременно домом молитвы и морального воспитания. Вероятно, дидактический
аспект этого замысла был обусловлен опытом полицейской службы его автора,
видевшего цель свою в том, чтобы «отвести или, по крайней мере, отвадить
всякого человека от грехопадения <…> и приводить народ к истинному
евангельскому просвещению»[10].
Однако в середине и второй половине столетия тема
нравственного просвещения неотрывна от исторического знания. Сама концепция
храма и, одновременно, памятника недвусмысленно говорит о важности той роли,
которая отводилась в политической программе позднего российского самодержавия
образам «полезного прошлого». Транслированные через произведения художников и
архитекторов официальной Академии, эти образы находили благодатную почву в
душах некоторых амбициозных подданных, которые пытались конструировать
собственные варианты сверхсооружений – беспрецедентных по идейной широте и
необычайных по своим формам. Важно подчеркнуть, что решительно во всех
известных нам «любительских» проектах храмов-памятников прослеживается общая
тенденция поставить архитектуру в прямую зависимость от библейского текста,
рассматривать архитектурную морфологию как своего рода иероглифическое письмо.
Это существенно отличалось от того направления, в котором двигались
профессиональные зодчие, ставившие во главу угла задачу отыскания некоего
целостного стиля, который
соответствовал бы самоидентификации российской элиты и, как следствие, империи
в целом.
«Возрождение» для такой задачи определённого и единого
в своей формальной лексике стиля осталось утопией. Известно, что Константин Тон,
по его собственным словам, культивировавший стиль «Византийский,
сроднившийся с древних времён с элементами нашей народности»[11],
на деле в своих проектах монтировал вместе элементы классицизма и допетровских
построек Московского Кремля. Подобным же образом А. М. Горностаев, которого его
биограф В. В. Стасов вывел в качестве Тоновского антипода, был вынужден сочетать
в своих церковных постройках мотивы русских средневековых памятников с формами
романской архитектуры, прежде всего итальянской. Объясняя такую тактику своим
читателям, Стасов писал следующее: «Не находя достаточно
материалов в памятниках русских, он стал искать их в произведениях искусства
того же времени других стран. Вот почему в некоторых его постройках,
исполненных в русском стиле, встречаются элементы романской архитектуры»[12].
3. Визионерский проект «Храма Триединому Богу» профессора Киевской Духовной академии М. Лебедева (из журнала «Пчела» 1877 г.): а – западный фасад; б – северный фасад. |
Непрофессиональные архитекторы, не скованные
необходимостью компоновать свои проекты в тех или иных исторических стилях, оказывались
в более выгодном положении. Эта свобода, помноженная на изобретательность,
часто присущую мыслителям «из народа», порождала такие произведения, как проект
«Храма Триединому Богу» некоего М. Лебедева, представлявший собой несколько
эскизных чертежей в сопровождении пространного пояснительного текста и опубликованный
в популярной иллюстрированной газете «Пчела», редакторами которой являлись А.
В. Прахов и М. О. Микешин – лица, весьма известные на поприще искусства.
Существенно, что перед нами именно храм-памятник, призванный увековечить момент
«поворота России на 2-ое тысячелетие, начиная с освобождения крестьян и других
преобразований настоящего царствования (императора Александра II – И. П.)»[13].
Прежде всего следует раскрыть личность автора проекта.
Е.И. Кириченко, включившая проект Лебедева в свой обзор любительских опытов
храмотворчества, оставила этот вопрос без внимания. Однако в современных
исследованиях по истории богословской мысли XIX века упоминается профессор Киевской духовной академии
М. Лебедев, публиковавший статьи с критикой спиритизма, который вошёл в моду во
второй половине столетия[14].
В. С. Раздьяконов характеризует Лебедева как автора, писавшего в рамках
историко-филологической традиции и определявшего спиритизм как новейшую христианскую
ересь[15].
В пользу того, что автор проекта «Храма Триединому Богу» и критик спиритизма в
духовных журналах – одно и то же лицо, говорит богословская осведомлённость
Лебедева из «Пчелы». При этом мысль его, правда, отличает известная лёгкость,
позволяющая весьма нетривиальные ходы. От вопросов богословских он
устремляется к апологии научного прогресса, фантазирует о необходимости
заменить в куполе традиционную живопись иллюминацией из «звёзд электрических»[16].
Сакральное пространство у него отождествляется с декорациями, изображающими
физический космос[17]
(ил. 3 а, б).
«Храм Триединому Богу скомпонован
внутри на тему “небеса небес”, —
пишет Лебедев, — и потому в
плане имеет небесные линии – круги и эллипсы, а наружная компоновка сделана на
тему крепости. Мотив крепости основан на следующих соображениях. Если египтянин
берёт для своей колонны мотив лотоса или пучок его стволов <…>; если
древний грек берёт завиток бересты мотивом для ионической колонны <…>;
если римский купол имеет мотивом небо, а готическая архитектура – лес, то можно
брать и другие мотивы для художественных зданий, следовательно и в частности и
крепость, особенно если последняя окажется совпадающею с религиозными идеями.
<…> В религиозном же отношении мотив крепости совершенно приличен
христианскому храму. Стоит только напомнить изречение Спасителя о церкви: “и
врата адова не одолеют ю”, а также богословское наименование церкви на земле “Воинствующею”,
в отличие от церкви “Торжествующей”, т.е. небесною... Известно, что города на
востоке строились как крепости, а Сион был цитаделью в Иерусалиме, т.е.
крепостью в крепости. Подобное же описание грядущего Иерусалима есть в
Апокалипсисе. Затем следует помнить учение апостола Павла, что у нас постоянная
борьба с врагом спасения; призывы его облекаться в оружие правды; а также слова
Христовы: “Я не мир принёс на землю, но меч”. После этого ясно, что брать мотив
крепости для христианского храма, значит брать готовый уже и данный самим
христианством элемент для художественного воспроизведения»[18].
Развёрнутая Лебедевым совокупность
смыслов требовала привлечения незаурядных выразительных средств. Здесь он,
между прочим, постулирует мысль о том, что «архитектура как искусство, как вид языка, выражающего идею, не должна
держаться всегда неподвижных форм»[19]. Лебедева не
удовлетворяет узкая трактовка стиля как закрытой и неизменной общности
формальных приёмов. Описывая свой проект как выдержанный в «византийском стиле»
(к слову, законодательно установленном в качестве предпочтительного для
церковных зданий[20]),
Лебедев вводит понятие «стилевания»,
под которым понимает «постоянное возведение в стиль каких-либо архитектурных
мотивов, подходящих к данной идее»[21].
Примечательно то, что автор проекта
допускает и прямые стилевые заимствования, если они отвечают смыслу идейной
программы: «Вся алтарная часть составлена на тему “Горнего Иерусалима”, где
главный престол на горе и без сени поставлен перед самой бездной, как «подножие
ног Его», а шесть боковых алтарей у подошвы гор, выступая к середине храма,
составлены во вкусе всех главнейших
архитектурных стилей мира <…>
1-й Алтарь, Приснодевы, на тему
римской архитектуры <…> 2-й Алтарь, Апостолов
и Учителей Церкви—готического стиля <…> 3-й Алтарь, Мучеников—русско-византийского стиля
<…> 4-й Алтарь, Бесплотных, на
тему греческих храмов (но трёхъярусный) <…> 5-й Алтарь, Пророков и Праотцев ветхозаветных,
мавританского стиля <…> 6-й Алтарь, Преподобных—египетского
стиля <…> по панелям стен алтаря живопись всех древностей Египта,
населённых христианскими отшельниками, которые заняты своими работами среди
развалин языческого мира»[22] (ил. 3 в, г).
3. Визионерский проект «Храма Триединому Богу» профессора Киевской Духовной академии М. Лебедева (из журнала «Пчела» 1877 г.): в – поперечный разрез с видом на алтари; г – план. |
Идея такого «парада стилей» в 1870-х годах
была не нова. Практика единовременного экспонирования архитектурных и
художественных вкусов разных народов и эпох была характерна для всемирных
выставок. В частности, в 1867 году в Париже можно было видеть расположенные бок
о бок «Египетский квартал» и японский павильон, выполненный в национальных
традициях, ацтекских идолов и «русские избы» (ил. 4). Однако
интересна попытка перенесения этого опыта в религиозную архитектуру; вернее –
религиозная мотивация использования такого приёма.
4. «Египетский квартал» на Всемирной выставке 1867 г. в Париже: храм и дворец вице-короля. Офорт. Источник: Официальный сайт департамента О-де-Сен [Электронный ресурс] URL: https://stories.hauts-de-seine.fr/expositionsuniverselles/ (дата обращения: 02.07.2020) |
Нельзя не увидеть определённой близости
программы Лебедева замыслу А. А. Иванова, хотя последний, как мы знаем, не
предполагал видеть задуманное им здание храмом. В обоих случаях, однако,
чувствуется воля авторов к переосмыслению функции религиозного искусства. У
Иванова вполне откровенно, а у Лебедева менее явно, — но молитвенность вытеснена интеллектуальной
рефлексией на историософские темы.
Обе программы, очевидно, отразили вообще
присущий эпохе литературоцентризм. Однако, с точки зрения архитектуры (пусть и
умозрительной, не отягощённой заботами о физической устойчивости), замысел
Лебедева, конечно, выглядит интереснее. Целью его усилий является синтез
архитектурной формы и религиозного содержания, невиданный в проектах и
постройках зодчих-профессионалов. «Во всех храмах купольной конструкции, — пишет он, — находят раздвоение интересов
архитектурного с религиозным; находят, что высший архитектурный интерес
<…> сосредоточивается в куполе <…> а <…> высшая религиозная
драгоценность сосредоточена в восточной или алтарной части храмов. Здесь же, в
расположении внутренности Дома Божия, где и верхний центральный купол, и
наклонный параболический сливаются один с другим без перерывов, оба имеют
одинаковую окраску и одинаковый сюжет <…> возможно полное единство и
полное устранение вопроса о раздвоении интересов, сливающихся в один общий
интерес изображения беспредельного Царства Божия»[23].
Подводя итог, стоит подчеркнуть в качестве
главной мысль о том, что религиозная проблематика в русской архитектуре XIX века не может быть исчерпана обсуждением
эволюции того или иного неостиля применительно к церковному зодчеству. Не
исключено, что вопрос о конкретных мотивах декора имеет третьестепенное
значение в сравнении с вопросами типологии и семантики в эпоху, когда храм
превращается в одну из разновидностей общественного пространства, а
традиционная символическая программа сакрального здания обогащается новыми
политическими и натурфилософскими смыслами.
[1] Опыт систематического описания
истории церковной архитектуры в России XIX—начала ХХ века именно в стилевом
аспекте был предпринят о. Александром (Берташем). См., например: Берташ А.
В. Содержание и эволюция русского стиля в церковной архитектуре середины XIX—начала ХХ веков // Искусство
христианского мира / отв. ред. А. А. Воронова. Вып. II. М.: Издательство ПСТБИ, 1998. С.
113-126.
[2] Собрание
планов, фасадов и профилей для строения каменных церквей с кратким наставлением
как о самом производстве строения, так и о вычислении потребных к тому
материалов; при чем приложены и объяснительные чертежи важнейших частей зданий,
с обозначением размера оных для практического употребления. СПб.: Тип.
Медицинского департамента МВД, 1824. 146 с.
[3] Пунин А. Л. Архитектура Петербурга
середины и второй половины XIX
века. Т. I:
1830—1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб.: Крига, 2009. С. 83.
[4] См., например: [Тон
К. А.] Церкви, сочинённые архитектором Е. И. В. профессором архитектуры
Императорской Академии художеств и членом разных иностранных академий
Константином Тоном. СПб.: [б. и.], 1838. [4] л., 18 л. ил.; [Тон К. А.] Практические
чертежи по устройству церкви Введения во храм Пресвятыя Богородицы в
Семеновском полку в С.-Петербурге, составленные и исполненные архитектором Е. И. В. профессором архитектуры Императорской
Академии художеств и членом разных иностранных академий Константином Тоном. М.:
Типография А. Семена, 1845. [2] 7 с., IX л. ил.
[5] См., например: Кириченко Е. И. Русская архитектура
1830—1910-х годов. М.: Искусство, 1978. 399 с.; Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М.:
Совпадение, 2000. 416 с.; Павлова А. Л.
Русский стиль в церковной архитектуре XIX века. Храмы соборного типа. Дис. … кандидата
искусствоведения. М.: [б. и.], 2002. 199 с.
[6] Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н. В. Полн.
собр. соч.: в 14 т. Т. 8. Статьи / Ред. Н. Ф. Бельчиков, Б. В. Томашевский. М.-Л.:
Изд-во АН СССР, 1952. С. 56-75.
[7] Стасов В. В. Искусство XIX века. Архитектура // Стасов В. В.
Избранные сочинения: в 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1952. С. 500.
[8] ОР РПБ. Ф. 738. Ед. хр. 303
(1862). Л. 8. Цит. по: Степанова С. С. Хроника
жизни и творчества Александра Андреевича Иванова // Александр Андреевич Иванов,
1806—1858. К 150-летию Государственной Третьяковской галереи. К 200-летию со
дня рождения художника / отв. ред. Л. И. Иовлева. М.: Сканрус, 2006. С. 241.
[9] Плотникова Е. Л. Восхождение. От академических картонов до
Библейских эскизов // Александр Андреевич Иванов, 1806—1858. К 150-летию
Государственной Третьяковской галереи. К 200-летию со дня рождения художника /
отв. ред. Л. И. Иовлева. М.: Сканрус, 2006. С. 132-133.
[10] Цит. по: Кириченко Е. И. Запечатленная история России. Монументы XVIII—начала ХХ века: в 2 кн. Кн. 1. М.:
Жираф, 2001. С. 302.
[11] [Тон К. А.] Церкви, сочинённые архитектором Е. И. В. профессором
архитектуры Императорской Академии художеств и членом разных иностранных
академий Константином Тоном. СПб.: [б. и.], 1838. С. 1.
[12] Стасов В. В. А. М. Горностаев // Вестник изящных искусств. Т. 6.
Вып. 6. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1888. С. 461.
[13] [Лебедев М.] Храм Божий, или Дом Молитвы, по проекту г. Лебедева //
Пчела. 1877. № 6. С. 95.
[14] Речь идёт, в частности, о статье: Лебедев
М. Спириты и спиритизм // Христианское чтение. 1866. № 7. С. 24-101; № 9.
С. 265-315; № 11. С. 615-707.
[15] Раздьяконов В. С. Христианский
спиритизм Н. П. Вагнера и рациональная религия А. Н. Аксакова между «наукой» и
«религией» // Вестник ПСТГУ I:
Богословие. Философия. 2013. Выпуск 4 (48). С. 59.
[16] [Лебедев М.] Храм Божий, или Дом Молитвы, по проекту г. Лебедева //
Пчела. 1877. № 7. С. 110.
[17] На это обратила внимание Е. И.
Кириченко, написавшая о близости идей М. Лебедева к философским воззрениям
«космиста» Н. Ф. Фёдорова. См.: Кириченко
Е. И. Запечатлённая история России. С. 307.
[18] [Лебедев М.] Храм Божий, или Дом Молитвы, по проекту г. Лебедева //
Пчела. 1877. № 6. С. 95.
[19] Там же.
[20] Устав строительный. Издание
третье. СПб.: Тип. Придворного книгопр. К. К. Ретгера, 1881. С. 68.
[21] [Лебедев М.] Храм Божий... Там же.
[22] [Лебедев М.] Храм Божий… // Пчела. 1877. № 8. С. 122.
[23] Там же. С. 123.
Комментарии
Отправить комментарий