Поиски формы и образа храма в поздней Российской империи (маргиналии на страницах «большой» истории архитектуры)

 Опубликовано: Вестник церковного искусства и археологии: научный журнал / Московская духовная академия. — Сергиев Посад, 2020, № 3 (4). — С. 117-129.

Отечественная культура имперского периода неизменно характеризовалась особым внутренним напряжением, вызванным коллизией отношений между светским и религиозным. Сама Российская империя была провозглашена в год отмены Патриаршества, став одним из результатов петровской секуляризации. На протяжении всего XVIII века культура высших слоёв общества (в первую очередь, двора и придворной элиты) развивалась исключительно как светская, усваивая практики и формы, принятые в обиходе западной аристократии. Параллельно с этим, существовало пространство низовой культуры, не являвшейся объектом целенаправленной модернизации и европеизации, а потому успешно сохранявшей верность традициям позднего Средневековья. Опыт раскрытия религиозной темы присутствовал в этих двух мало пересекавшихся контекстах, и этот опыт был столь же различен, как не похожи друг на друга, например, вологодская церковь Покрова на Торгу (1778—1780) и расположенный в черте нынешнего города Пушкина Софийский собор, заложенный Екатериной II (Ч. Камерон, И. Е. Старов, 1782—1788).

            В данной статье я попытаюсь обозначить не вполне традиционный подход к описанию развития храмостроения в России Нового времени[1], во главу угла которого положен не принцип стилистической классификации (его продуктивность несомненна, однако ограниченна ввиду условности понимания стиля в рассматриваемую эпоху), а метод, позволяющий рассматривать морфологию архитектуры этого времени как открытую систему. Лексикон формальных элементов, связанных между собою не столько семантическими значениями, сколько силой традиции, запечатлённой в конкретных образцах исторических стилей, был слишком узок для трансляции смыслов, которые ассоциировались у современников с религиозной архитектурой. Трансформация смыслов влекла за собой поиски новых форм, и ярче всего эти искания проявились на периферии архитектурного процесса, в стороне от «столбовой дороги» академизма, который с равным успехом эксплуатировал сначала формальный арсенал классицизма, а затем – эклектики.          

К началу XIX века в архитектуре Российской империи безраздельно господствовал классицизм, являвшийся не только стилем зодчества, но также действенным инструментом преобразования пространства, придания ландшафту регулярности и визуального единства. Осуществлялась эта работа с помощью образцовых проектов, благодаря которым классицистические приёмы внедрялись и в провинциальное строительство. В 1824 году Министерством внутренних дел был выпущен первый альбом проектов церквей, подготовленный архитекторами И. И. Шарлеманем и А. А. Михайловым[2]. Включённые в него проектные решения – купольные здания с портиками, ротонды, вытянутые зальные постройки с простыми стропильными перекрытиями – учитывали, кажется, всё многообразие внешних условий и возможностей храмоздателей. Единственное, что объединяло их – это обработка фасадов, выдержанная в стиле ампир (ил. 1 а, б).

1. Архитектура православного храма в трактовке классицизма (образцовый проект из «Собрания планов…» 1824 г., ориентированный на тип римского Пантеона). а – главный фасад и план; б – боковой фасад и поперечный разрез.

Регулярность классицизма, обеспечивавшая возможность его тотального использования в архитектуре казённых зданий, оборачивалась важным недостатком: по мере нарастания объёмов строительства здания получали всё более обезличенный, стандартный характер, утрачивая художественную оригинальность приёмов. Кроме того, не удовлетворял классицизм и тем требованиям к архитектурной образности, которые соответствовали новой внутриполитической доктрине, выраженной в знаменитой триаде графа С. С. Уварова: «Православие, самодержавие, народность». Религиозно-конфессиональная самоидентификация стоит в этой формуле на первом месте, так что поворот архитектуры от классицизма к образам «древнерусским» и «византийским» случился именно в сфере церковного строительства. Поворот этот связан с именем К. А. Тона, которого по праву считают основоположником «русско-византийского стиля». В ноябре 1830 года император Николай I лично одобрил составленный Тоном проект Екатерининской церкви на Петергофском проспекте, чему предшествовала тянувшаяся несколько лет история, в ходе которой императором были отвергнуты проекты таких именитых архитекторов-классицистов, как А. И. Мельников и А. А. Михайлов[3] (один из авторов альбома 1824 года). Благосклонность монарха обеспечила Тону блестящую карьеру и шумный успех его последующих произведений, включая проект Храма Христа Спасителя в Москве (1831). Альбомы проектов Тона в «русско-византийском стиле» были затем изданы и предписаны в качестве образцовых для строительства православных церквей[4] (ил. 2 а, б, в).

2. Тип храма в «русско-византийском стиле», выработанный К.А. Тоном: церковь Введения Богородицы в Семёновском полку, Санкт-Петербург (из альбома «Практических чертежей…» 1845 г.). а – фасад; б – поперечный разрез с видом на хоры; в – план.

История утверждения Тоновской версии церковной архитектуры обстоятельно освещена в литературе[5]. Но этот «официальный» ракурс воззрения на религиозную тему в архитектуре, не был единственным в середине XIX века, поскольку речь идёт об эпохе романтизма, сфокусированной на религиозных (в первую очередь, христианских) идеях и образах, как бы «переоткрытых» новоевропейской культурой. Художественный опыт романтиков часто имел внеконфессиональную природу, либо формировался на стыке конфессиональных формаций, отражая характерную для романтического мироощущения волю к перемене мест и состояний. Примерами такого «бегства» может служить история братства «назарейцев» или деятельность О. Н. У. Пьюджина, стремившихся от протестантизма к католицизму, который ассоциировался ими с определёнными художественными феноменами и традициями (ренессансной живописью и готической архитектурой соответственно).

Следует иметь в виду также то, что образ архитектуры XIX столетия не исчерпывается пресловутым «маскарадом стилей», да и сама эта склонность к поверхностным перевоплощениям была одним из проявлений более общей и более фундаментальной установки. В хрестоматийной статье Н. В. Гоголя 1835 года эта установка хорошо артикулирована: все многочисленные стили, вся эта историко-художественная эрудиция является в глазах романтика средством для созидания новой культуры, ступенью возвышения которой была всякая отжившая цивилизация[6]. В этом контексте переклички с прошлым значимы не сами по себе, а как свидетельство интеллектуальных возможностей текущего века, который не в меньшей степени характеризовался верой в прогресс и упованиями на будущее. Оптимистичная футурология позапрошлого столетия воплощалась в формате всемирных выставок, в которых В. В. Стасов видел залог мирного и уважительного сосуществования народов «после варварских и нелепых наполеоновских войн»[7]. Не могли подобные настроения не отразиться и на религиозных воззрениях современников.            

Интересен пример А. А. Иванова, создавшего самую значительную в русском искусстве Нового времени картину на евангельский сюжет и оказавшего кардинальное влияние на художников второй половины XIX века. В начале 1850-х годов ему пришлось переосмыслить библейские темы сквозь призму современной истории, с её бурными общественно-политическими процессами. Он начинает мечтать о грандиозном произведении, превосходящем своими масштабами всё, что доводилось создавать русским художникам. Отечественная академическая школа, представителем которой являлся Иванов, возникла во второй половине XVIII века в результате импорта французской модели художественного образования и регулирования художественного процесса, в течение всего имперского периода обнаруживал неразрывную связь с интернациональным контекстом. Не удивительно то, что в рамках занятий исторического класса Академии композиции на религиозные сюжеты решались в духе западноевропейских образцов. Но и содержательная сторона этой религиозности была обусловлена в наибольшей степени не конкретной конфессиональной традицией, а европейской образованностью.

В письме к В. В. Стасову от 15 мая 1862 года брат художника, архитектор С. А. Иванов, вспоминал о намерении автора «Явления Мессии» «сделать в композициях жизнь и деяния Христа <…> в особо на это посвящённом здании, разумеется, не в церкви (курсив мой – И. П.)»[8]. Этот момент примечателен: по всей вероятности, история человеческая занимала Иванова более, чем священная история. Задуманная им роспись должна была состоять из 22 циклов, каждый из которых имел в центре своём композицию на евангельский сюжет, окружённую исполненными в меньшем масштабе близкими по содержанию сценами из Ветхого Завета и даже из античной мифологии. Чисто романтическая (и вполне утопичная) идея созидания некоего исчерпывающего художественного труда, приняла у Иванова фантастический облик светского «храма», трактованного как «результат всех верований, отданных на разбор последней нации на планете земля»[9].   

При всём своеобразии проекта Иванова, его представляется возможным вписать в панораму религиозно-художественных исканий своего времени. Изучению феномена «любительского» проектирования религиозных зданий (которые на самом деле мыслились их авторам объектами не столько сакральными, сколько идеологическими) уделила внимание в одном из своих трудов Е. И. Кириченко. В качестве раннего примера (1822 года) она приводит курьёзное предложение некоего титулярного советника П. П. Шеншина, служившего квартальным надзирателем. Суть его сводилась к созданию особого рода заведения, являвшегося одновременно домом молитвы и морального воспитания. Вероятно, дидактический аспект этого замысла был обусловлен опытом полицейской службы его автора, видевшего цель свою в том, чтобы «отвести или, по крайней мере, отвадить всякого человека от грехопадения <…> и приводить народ к истинному евангельскому просвещению»[10].

Однако в середине и второй половине столетия тема нравственного просвещения неотрывна от исторического знания. Сама концепция храма и, одновременно, памятника недвусмысленно говорит о важности той роли, которая отводилась в политической программе позднего российского самодержавия образам «полезного прошлого». Транслированные через произведения художников и архитекторов официальной Академии, эти образы находили благодатную почву в душах некоторых амбициозных подданных, которые пытались конструировать собственные варианты сверхсооружений – беспрецедентных по идейной широте и необычайных по своим формам. Важно подчеркнуть, что решительно во всех известных нам «любительских» проектах храмов-памятников прослеживается общая тенденция поставить архитектуру в прямую зависимость от библейского текста, рассматривать архитектурную морфологию как своего рода иероглифическое письмо. Это существенно отличалось от того направления, в котором двигались профессиональные зодчие, ставившие во главу угла задачу отыскания некоего целостного стиля, который соответствовал бы самоидентификации российской элиты и, как следствие, империи в целом.

«Возрождение» для такой задачи определённого и единого в своей формальной лексике стиля осталось утопией. Известно, что Константин Тон, по его собственным словам, культивировавший стиль «Византийский, сроднившийся с древних времён с элементами нашей народности»[11], на деле в своих проектах монтировал вместе элементы классицизма и допетровских построек Московского Кремля. Подобным же образом А. М. Горностаев, которого его биограф В. В. Стасов вывел в качестве Тоновского антипода, был вынужден сочетать в своих церковных постройках мотивы русских средневековых памятников с формами романской архитектуры, прежде всего итальянской. Объясняя такую тактику своим читателям, Стасов писал следующее: «Не находя достаточно материалов в памятниках русских, он стал искать их в произведениях искусства того же времени других стран. Вот почему в некоторых его постройках, исполненных в русском стиле, встречаются элементы романской архитектуры»[12].

3. Визионерский проект «Храма Триединому Богу» профессора Киевской Духовной академии М. Лебедева (из журнала «Пчела» 1877 г.): а – западный фасад; б – северный фасад.

Непрофессиональные архитекторы, не скованные необходимостью компоновать свои проекты в тех или иных исторических стилях, оказывались в более выгодном положении. Эта свобода, помноженная на изобретательность, часто присущую мыслителям «из народа», порождала такие произведения, как проект «Храма Триединому Богу» некоего М. Лебедева, представлявший собой несколько эскизных чертежей в сопровождении пространного пояснительного текста и опубликованный в популярной иллюстрированной газете «Пчела», редакторами которой являлись А. В. Прахов и М. О. Микешин – лица, весьма известные на поприще искусства. Существенно, что перед нами именно храм-памятник, призванный увековечить момент «поворота России на 2-ое тысячелетие, начиная с освобождения крестьян и других преобразований настоящего царствования (императора Александра II – И. П.)»[13].

Прежде всего следует раскрыть личность автора проекта. Е.И. Кириченко, включившая проект Лебедева в свой обзор любительских опытов храмотворчества, оставила этот вопрос без внимания. Однако в современных исследованиях по истории богословской мысли XIX века упоминается профессор Киевской духовной академии М. Лебедев, публиковавший статьи с критикой спиритизма, который вошёл в моду во второй половине столетия[14]. В. С. Раздьяконов характеризует Лебедева как автора, писавшего в рамках историко-филологической традиции и определявшего спиритизм как новейшую христианскую ересь[15]. В пользу того, что автор проекта «Храма Триединому Богу» и критик спиритизма в духовных журналах – одно и то же лицо, говорит богословская осведомлённость Лебедева из «Пчелы». При этом мысль его, правда, отличает известная лёгкость, позволяющая весьма нетривиальные ходы. От вопросов богословских он устремляется к апологии научного прогресса, фантазирует о необходимости заменить в куполе традиционную живопись иллюминацией из «звёзд электрических»[16]. Сакральное пространство у него отождествляется с декорациями, изображающими физический космос[17] (ил. 3 а, б).

«Храм Триединому Богу скомпонован внутри на тему “небеса небес”, — пишет Лебедев, — и потому в плане имеет небесные линии – круги и эллипсы, а наружная компоновка сделана на тему крепости. Мотив крепости основан на следующих соображениях. Если египтянин берёт для своей колонны мотив лотоса или пучок его стволов <…>; если древний грек берёт завиток бересты мотивом для ионической колонны <…>; если римский купол имеет мотивом небо, а готическая архитектура – лес, то можно брать и другие мотивы для художественных зданий, следовательно и в частности и крепость, особенно если последняя окажется совпадающею с религиозными идеями. <…> В религиозном же отношении мотив крепости совершенно приличен христианскому храму. Стоит только напомнить изречение Спасителя о церкви: “и врата адова не одолеют ю”, а также богословское наименование церкви на земле “Воинствующею”, в отличие от церкви “Торжествующей”, т.е. небесною... Известно, что города на востоке строились как крепости, а Сион был цитаделью в Иерусалиме, т.е. крепостью в крепости. Подобное же описание грядущего Иерусалима есть в Апокалипсисе. Затем следует помнить учение апостола Павла, что у нас постоянная борьба с врагом спасения; призывы его облекаться в оружие правды; а также слова Христовы: “Я не мир принёс на землю, но меч”. После этого ясно, что брать мотив крепости для христианского храма, значит брать готовый уже и данный самим христианством элемент для художественного воспроизведения»[18].

            Развёрнутая Лебедевым совокупность смыслов требовала привлечения незаурядных выразительных средств. Здесь он, между прочим, постулирует мысль о том, что «архитектура как искусство, как вид языка, выражающего идею, не должна держаться всегда неподвижных форм»[19]. Лебедева не удовлетворяет узкая трактовка стиля как закрытой и неизменной общности формальных приёмов. Описывая свой проект как выдержанный в «византийском стиле» (к слову, законодательно установленном в качестве предпочтительного для церковных зданий[20]), Лебедев вводит понятие «стилевания», под которым понимает «постоянное возведение в стиль каких-либо архитектурных мотивов, подходящих к данной идее»[21].

            Примечательно то, что автор проекта допускает и прямые стилевые заимствования, если они отвечают смыслу идейной программы: «Вся алтарная часть составлена на тему “Горнего Иерусалима”, где главный престол на горе и без сени поставлен перед самой бездной, как «подножие ног Его», а шесть боковых алтарей у подошвы гор, выступая к середине храма, составлены во вкусе всех главнейших архитектурных стилей мира <…> 1-й Алтарь, Приснодевы, на тему римской архитектуры <…> 2-й Алтарь, Апостолов и Учителей Церкви—готического стиля <…> 3-й Алтарь, Мучеников—русско-византийского стиля <…> 4-й Алтарь, Бесплотных, на тему греческих храмов (но трёхъярусный) <…> 5-й Алтарь, Пророков и Праотцев ветхозаветных, мавританского стиля <…> 6-й Алтарь, Преподобных—египетского стиля <…> по панелям стен алтаря живопись всех древностей Египта, населённых христианскими отшельниками, которые заняты своими работами среди развалин языческого мира»[22] (ил. 3 в, г).

3. Визионерский проект «Храма Триединому Богу» профессора Киевской Духовной академии М. Лебедева (из журнала «Пчела» 1877 г.): в – поперечный разрез с видом на алтари; г – план.

Идея такого «парада стилей» в 1870-х годах была не нова. Практика единовременного экспонирования архитектурных и художественных вкусов разных народов и эпох была характерна для всемирных выставок. В частности, в 1867 году в Париже можно было видеть расположенные бок о бок «Египетский квартал» и японский павильон, выполненный в национальных традициях, ацтекских идолов и «русские избы» (ил. 4). Однако интересна попытка перенесения этого опыта в религиозную архитектуру; вернее – религиозная мотивация использования такого приёма.    

4. «Египетский квартал» на Всемирной выставке 1867 г. в Париже: храм и дворец вице-короля. Офорт. Источник: Официальный сайт департамента О-де-Сен [Электронный ресурс] URL: https://stories.hauts-de-seine.fr/expositionsuniverselles/ (дата обращения: 02.07.2020) 

Нельзя не увидеть определённой близости программы Лебедева замыслу А. А. Иванова, хотя последний, как мы знаем, не предполагал видеть задуманное им здание храмом. В обоих случаях, однако, чувствуется воля авторов к переосмыслению функции религиозного искусства. У Иванова вполне откровенно, а у Лебедева менее явно, — но молитвенность вытеснена интеллектуальной рефлексией на историософские темы.

Обе программы, очевидно, отразили вообще присущий эпохе литературоцентризм. Однако, с точки зрения архитектуры (пусть и умозрительной, не отягощённой заботами о физической устойчивости), замысел Лебедева, конечно, выглядит интереснее. Целью его усилий является синтез архитектурной формы и религиозного содержания, невиданный в проектах и постройках зодчих-профессионалов. «Во всех храмах купольной конструкции, — пишет он, — находят раздвоение интересов архитектурного с религиозным; находят, что высший архитектурный интерес <…> сосредоточивается в куполе <…> а <…> высшая религиозная драгоценность сосредоточена в восточной или алтарной части храмов. Здесь же, в расположении внутренности Дома Божия, где и верхний центральный купол, и наклонный параболический сливаются один с другим без перерывов, оба имеют одинаковую окраску и одинаковый сюжет <…> возможно полное единство и полное устранение вопроса о раздвоении интересов, сливающихся в один общий интерес изображения беспредельного Царства Божия»[23].

Подводя итог, стоит подчеркнуть в качестве главной мысль о том, что религиозная проблематика в русской архитектуре XIX века не может быть исчерпана обсуждением эволюции того или иного неостиля применительно к церковному зодчеству. Не исключено, что вопрос о конкретных мотивах декора имеет третьестепенное значение в сравнении с вопросами типологии и семантики в эпоху, когда храм превращается в одну из разновидностей общественного пространства, а традиционная символическая программа сакрального здания обогащается новыми политическими и натурфилософскими смыслами.          

---

[1] Опыт систематического описания истории церковной архитектуры в России XIX—начала ХХ века именно в стилевом аспекте был предпринят о. Александром (Берташем). См., например: Берташ А. В. Содержание и эволюция русского стиля в церковной архитектуре середины XIX—начала ХХ веков // Искусство христианского мира / отв. ред. А. А. Воронова. Вып. II. М.: Издательство ПСТБИ, 1998. С. 113-126.   

[2] Собрание планов, фасадов и профилей для строения каменных церквей с кратким наставлением как о самом производстве строения, так и о вычислении потребных к тому материалов; при чем приложены и объяснительные чертежи важнейших частей зданий, с обозначением размера оных для практического употребления. СПб.: Тип. Медицинского департамента МВД, 1824. 146 с.

[3] Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т. I: 1830—1860-е годы. Ранняя эклектика. СПб.: Крига, 2009. С. 83.

[4] См., например: [Тон К. А.] Церкви, сочинённые архитектором Е. И. В. профессором архитектуры Императорской Академии художеств и членом разных иностранных академий Константином Тоном. СПб.: [б. и.], 1838. [4] л., 18 л. ил.; [Тон К. А.] Практические чертежи по устройству церкви Введения во храм Пресвятыя Богородицы в Семеновском полку в С.-Петербурге, составленные и исполненные архитектором Е. И. В. профессором архитектуры Императорской Академии художеств и членом разных иностранных академий Константином Тоном. М.: Типография А. Семена, 1845. [2] 7 с., IX л. ил.

[5] См., например: Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830—1910-х годов. М.: Искусство, 1978. 399 с.; Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М.: Совпадение, 2000. 416 с.; Павлова А. Л. Русский стиль в церковной архитектуре XIX века. Храмы соборного типа. Дис. … кандидата искусствоведения. М.: [б. и.], 2002. 199 с.

[6] Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 8. Статьи / Ред. Н. Ф. Бельчиков, Б. В. Томашевский. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 56-75.

[7] Стасов В. В. Искусство XIX века. Архитектура // Стасов В. В. Избранные сочинения: в 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1952. С. 500.

[8] ОР РПБ. Ф. 738. Ед. хр. 303 (1862). Л. 8. Цит. по: Степанова С. С. Хроника жизни и творчества Александра Андреевича Иванова // Александр Андреевич Иванов, 1806—1858. К 150-летию Государственной Третьяковской галереи. К 200-летию со дня рождения художника / отв. ред. Л. И. Иовлева. М.: Сканрус, 2006. С. 241.

[9] Плотникова Е. Л. Восхождение. От академических картонов до Библейских эскизов // Александр Андреевич Иванов, 1806—1858. К 150-летию Государственной Третьяковской галереи. К 200-летию со дня рождения художника / отв. ред. Л. И. Иовлева. М.: Сканрус, 2006. С. 132-133.

[10] Цит. по: Кириченко Е. И. Запечатленная история России. Монументы XVIII—начала ХХ века: в 2 кн. Кн. 1. М.: Жираф, 2001. С. 302.

[11] [Тон К. А.] Церкви, сочинённые архитектором Е. И. В. профессором архитектуры Императорской Академии художеств и членом разных иностранных академий Константином Тоном. СПб.: [б. и.], 1838. С. 1.

[12] Стасов В. В. А. М. Горностаев // Вестник изящных искусств. Т. 6. Вып. 6. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1888. С. 461.

[13] [Лебедев М.] Храм Божий, или Дом Молитвы, по проекту г. Лебедева // Пчела. 1877. № 6. С. 95.

[14] Речь идёт, в частности, о статье: Лебедев М. Спириты и спиритизм // Христианское чтение. 1866. № 7. С. 24-101; № 9. С. 265-315; № 11. С. 615-707.  

[15] Раздьяконов В. С. Христианский спиритизм Н. П. Вагнера и рациональная религия А. Н. Аксакова между «наукой» и «религией» // Вестник ПСТГУ I: Богословие. Философия. 2013. Выпуск 4 (48). С. 59.

[16] [Лебедев М.] Храм Божий, или Дом Молитвы, по проекту г. Лебедева // Пчела. 1877. № 7. С. 110.

[17] На это обратила внимание Е. И. Кириченко, написавшая о близости идей М. Лебедева к философским воззрениям «космиста» Н. Ф. Фёдорова. См.: Кириченко Е. И. Запечатлённая история России. С. 307.

[18] [Лебедев М.] Храм Божий, или Дом Молитвы, по проекту г. Лебедева // Пчела. 1877. № 6. С. 95.

[19] Там же.

[20] Устав строительный. Издание третье. СПб.: Тип. Придворного книгопр. К. К. Ретгера, 1881. С. 68.

[21] [Лебедев М.] Храм Божий... Там же.

[22] [Лебедев М.] Храм Божий… // Пчела. 1877. № 8. С. 122.

[23] Там же. С. 123.