Чужеземная грёза московского зодчего. Дом академика архитектуры С. Соловьёва

В сокращении опубликовано: Московское наследие, 2015, № 1 (37). С. 38-45

Дом на углу Малого Ржевского и Хлебного переулков, занимаемый ныне дипломатическим представительством Грузии, обладает запоминающейся наружностью. Мрачноватый образ особняка с высоким «готическим» щипцом позволил некоторым увидеть в нём обиталище Маргариты из романа Михаила Булгакова. И хотя такая догадка давно оспорена[1], этот памятник не теряет своей притягательности и связи с выдающейся культурной эпохой начала прошлого столетия.

Место и время

Москва рубежа XIX—XX веков была противоречивым городом. С одной стороны – столетия, овеянные славными деяниями предков, особый патриотический дух, запечатлённый прежде всего в ансамбле Красной площади, служащем напоминанием о народном подвиге 1812 года. Нарочито приближенные по стилю к островерхим кремлёвским башням и пирамидальному силуэту собора Василия Блаженного фасады Исторического музея и Верхних торговых рядов (нынешнего ГУМа) завершили в 1870-х—1890-х годах обрамление этого национального «форума». С другой – чаяния о завтрашней России, включённой в систему мирового капитала; о России железных дорог и заводов, светлых торговых пассажей и художественных музеев, престижных училищ и грандиозных жилых комплексов, роскошных гостиниц и электричества.

Наряду с безусловным стремлением к техническому прогрессу, дарующему комфорт и пленительное ощущение новизны, эпоха накануне потрясений 1914 и последующих годов характеризовалась необычайным влечением к красоте. За что и заслужила наименование «прекрасной» -- “La Belle Epoque”, во французском оригинале.

Французское тогда вообще было в моде. Как вспоминал один из видных художественных деятелей той поры, меценат и горячий патриот Москвы князь Сергей Щербатов, «в Москве, в особняках французоманов, в купеческих семьях новой формации наряду с парижскими новыми шляпами считалось модным… обзаводиться заграничной мебелью или подражать декадентскому “новому стилю”… Всё изящное из Парижа нравилось, давало тон…»[2]. Упомянутый мемуаристом «новый стиль» -- не что иное, как модерн (т.е., конечно же, “moderne”).

Русские поэты переводят П. Верлена и А. Рембо; русские живописцы бредят импрессионизмом. Константин Коровин, подражая Клоду Моне, пишет парижский Бульвар Капуцинок. Эксцентричные богачи-коллекционеры Иван Морозов и Сергей Щукин скупают парижские новинки, украшают свои чертоги полотнами П. Пюви де Шаванна, П. Боннара, А. Матисса.

Своего апогея московская галломания достигла в начале 1900-х, в несомненной связи с парижской Всемирной выставкой – ключевым событием «прекрасной эпохи». Зрелище достижений разных народов, объединённых оптимистичной верой в неминуемое процветание на поприще прогресса, выглядело впечатляюще. Категоричный в оценках и обычно язвительный патриарх отечественной критики Владимир Стасов с восторгом писал об эпохальном значении всемирных экспозиций, в свете которых сделались более невозможными войны между европейскими странами. В самом деле: гораздо приятнее и культурнее было бы встречаться соседям на выставочной площадке, нежели на поле брани. Увы, в совсем недалёком будущем залпы Первой мировой развеют эти мечты.

Особняк С. Соловьёва, фото начала ХХ в.
(Фотоархив М.В. Золотарёва)

Бывший особняк Соловьёва, фото 2007 г.

«Особенно—особняки»

Посещение парижской выставки 1900 года всерьёз переменило творческое мировоззрение многих русских художников. Например, скульптор Николай Андреев, сопровождавший во французской столице представительную экспозицию Императорского Строгановского училища, по возвращении отказался от былой реалистично-повествовательной манеры своих работ и всецело погрузился в стихию причудливых, сумрачных образов декаданса (уместно вспомнить его памятник Н.В. Гоголю, вызвавший у современников противоречивые чувства). Но к персоне Андреева мы ещё возвратимся. Гораздо существеннее для нашего рассказа отметить присутствие в числе русских путешественников, чинно прогуливавшихся в дни Всемирной выставки по парижским бульварам, академика архитектуры Сергея Устиновича Соловьёва, находившегося на взлёте творческой карьеры. В экспозиции Русского отдела фигурировал небольшой павильон-киоск в русском стиле, исполненный по его проекту предположительно для московских чаеторговцев Перловых.

Предположительно киоск московских чаеторговцев,
спроектированный С. Соловьёвым. Париж, 1900
(Фотоархив М.В. Золотарёва) 

Сергей Устинович и Мария Петровна Соловьёвы.
Париж, 1900 (Фотоархив М.В. Золотарёва)

            

Москвич по рождению (сын мещанина Новгородской слободы[3]), Соловьёв был по-настоящему влюблён в русскую художественную старину, однако горизонты искусства для него не ограничивались национальной традицией. С успехом окончив архитектурное отделение Училища живописи, ваяния и зодчества, он продолжил образование в петербургской Академии художеств. Затем была пенсионерская стажировка за границей, где Соловьёв с увлечением изучал памятники Флоренции, Венеции, Рима, посетил развалины Помпеи и вместе с тем ознакомился с современными функциональными сооружениями. Из Италии он просит Совет Академии дать ему возможность завершить пенсионерство экспедицией по городам Средней России. За собранный в этих странствиях богатый графический материал Соловьёв был удостоен звания академика. Некоторые листы с изображениями памятников Ярославля, Ростова, Суздаля и Москвы, были впоследствии воспроизведены в академическом издании, посвящённом древнерусскому зодчеству[4].

В отличие от многих однокашников-москвичей, искавших способа закрепиться в столице империи, Соловьёв по окончании Академии возвратился в Москву, с которой неразрывно будет связан весь его жизненный путь. Обзаведясь семьёй, он начинает педагогическую деятельность в родном для него Училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище технического рисования, в котором довольно скоро достигает высокой должности Инспектора классов, часто замещает и самого директора[5]. Параллельно трудится в Строительном отделении Московской городской управы, исправляя должность участкового архитектора[6].

Пенсионер Императорской Академии художеств С. Соловьёв в Помпеях. 1885 (Фотоархив М.В. Золотарёва)

Северная часть галереи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, Ярославль, 1887 (вверху листа).
Пенсионерская работа С. Соловьёва, воспроизведённая в издании "Памятники древнего русского зодчества" 

Преподавание и административная рутина, само собой, не могли вполне удовлетворить молодого зодчего. В начале 1890-х годов он заявляет о себе в проектно-строительной практике, руководя перестройкой бывших Университетских клиник на Рождественке для переехавшего сюда Строгановского училища с Художественно-промышленным музеем[7]. Сам архитектор с женой и детьми поселяется, наряду с другими служащими училища, в квартирном корпусе на углу Рождественки и Сандуновского переулка, возведённом по его собственному проекту. Возможно, уже тогда возникла у Соловьёва мечта о доме-особняке, вполне удобном для жилья и работы, насквозь проникнутом духом творчества.

Конец XIX столетия ознаменовался ростом популярности идеи индивидуального жилища. На фоне нарастающей урбанизации парадоксальным образом оказывался востребован тип городской виллы, близкий традициям московской городской усадьбы. Разумеется, строительство и обустройство такого домовладения было делом затратным. Поэтому первыми произведениями в этом жанре стали дома представителей наиболее состоятельной части буржуазии – Морозовых, Рябушинских, Кузнецовых, Якунчиковых. Однако довольно скоро в Москве появляются собственные дома архитекторов – как отклик на соответствующую европейскую тенденцию. Более скромные по размерам и оформлению, эти постройки, в числе которых следует назвать дом Фёдора Шехтеля в Ермолаевском переулке и особняк Льва Кекушева на Остоженке, в художественном отношении не уступают виллам промышленников и банкиров. Современник, петербургский архитектор и критик Борис Николаев, не без сарказма констатировал в начале 1900-х: «Волна новых художественных идей в Европе… отразилась и здесь, и вылилась в весьма своеобразную форму. Особенно—особняки»[8].  Это можно всецело отнести и к собственному дому архитектора Соловьёва, выстроенному на углу Малого Ржевского и Хлебного переулков в 1901—1902 годах.          

Дом и студия

Как уже было сказано, тема дома-студии художника или архитектора на исходе XIX века активно разрабатывалась на Западе. Именно опыт иностранных коллег вдохновлял русских зодчих на опыты в этом русле. Но, пожалуй, ни один из домов московских архитекторов не может соперничать с особняком Соловьёва по силе воздействия романтического образа. Можно лишь удивляться тому, как мастер, сформировавшийся в период поздней эклектики и увлечённый русскими древностями, смог вдохновиться эстетикой европейского «нового стиля».

Проектируя свой собственный дом, Соловьёв опирался на вполне конкретные западные образцы. С уверенностью в облике московской постройки опознаются черты двух знаковых произведений раннего франко-бельгийского модерна – дом-студия архитектора Поля Анкара в Брюсселе и доходный дом «Кастель Беранже» Гектора Гимара в Париже. Второй кажется источником общей стилистики дома Соловьёва, довольно сдержанной сравнительно с большинством образцов «нового стиля» и ненавязчиво отсылающей к формам средневековой городской застройки. Несмотря на грандиозную разницу масштабов и функциональных задач, московская постройка напоминает парижскую щипцовым завершением фасада; «ползущими» по диагонали окнами, которые выдают в экстерьере местоположение лестницы; интригующим сочетанием гладко оштукатуренных поверхностей (имитирующих каменные детали) с фактурой облицовочного кирпича и пластичными металлическими элементами.

Кастель Беранже в Париже. Г. Гимар, 1895--1898
http://www.ciudadluz.net/arqui/ima/beranger-080213b.jpg 

Оформление входной части особняка. Фото 2007 г.

Детали фасада дома-студии П. Анкара в Брюсселе (1893). "Архитектурная энциклопедия второй половины XIX в."

Что же касается брюссельского прототипа дома Соловьёва, то здесь стоит говорить о прямом цитировании фасадной композиции ателье Анкара. Московский зодчий изящно «вплетает» её в свой проект, усиливая романтический флёр посредством скульптурного декора, выполненного упоминавшимся Николаем Андреевым. Прозаическая деталь – отверстие для корреспонденции сбоку от входной двери – оформлено в виде стилизованной летучей мыши, расправившей крылья. С другой стороны в цоколь вмуровано изображение крадущегося льва, напоминающее ассирийские барельефы. В замысловатых узорах круглых медальонов под нависающим карнизом заключены даты строительства дома -- частично арабскими, частично римскими цифрами: «1-9-0-1» и «MD-CC-CC-II» («1902»).

Углы здания стерегут лепные совы, а на фасаде по Хлебному переулку разворачивается целая сюита символических образов, намекающих на атмосферу творчества и красоты, царящую в стенах особняка. Это керамическое панно с видом античных руин при лунном свете и расположенная ниже барельефная головка Афины Паллады, наглядно покровительствующей искусствам, которые представлены изображениями четырёх «муз» -- ваяния, живописи, архитектуры и музыки, -- также решённых в майолике. Интерпретация образа Афины, напоминающей не столько древнюю богиню, сколько олицетворение femme fatal (роковой женщины), чарующей и одновременно пугающей декадентов, фокусирует в себе противоречивость этических и эстетических стремлений эпохи. Однако не стоит забывать про контекст. Появление столь «демонического» лика в сопровождении цветов дурманящего мака и перепончатых крыльев (намекающих на сродство с «почтовой» летучей мышью при входе?) на доме добрейшего семьянина и умеренного в своих артистических дерзаниях московского архитектора было способно вызвать не столько мистический трепет, сколько растроганную улыбку.     

С. Соловьёв. Проект собственного дома, 1901. Фасады.
Видны врисованные карандашом в готовый чертёж детали скульптурного и майоликового декора

Как показывают архивные чертежи, мысль о столь насыщенном художественно-декоративном убранстве дома возникла не сразу. Первоначально на месте керамических панно с пейзажем и олицетворениями искусств предполагались фигурные филёнки, служившие для архитекторов-эклектиков безотказным средством обработки и заполнения фасадной поверхности[9]. Появление изобразительных мотивов не просто оживило облик здания, но и существенно откорректировало его стилистические характеристики, приблизив его к образцам московского модерна, щедро украшавшимся многоцветными керамическими мозаиками. К слову, самый знаменитый из них, отель «Метрополь», также украшен скульптурой Николая Андреева – его фриз «Времена года» лентой нескончаемого шествия мужских, женских, детских фигур опоясывает фасады здания.      

Авторство же керамических деталей достоверно не установлено, хотя можно не сомневаться в том, что их изготовителем был завод «Абрамцево» за Бутырской заставой, названный его владельцем, Саввой Мамонтовым, в честь своей прославленной усадьбы. Исследователи предполагают возможность использования в качестве эскизов работ различных живописцев – от Марии Якунчиковой-Вебер и Михаила Врубеля до Виктора Васнецова[10].     

Планировка дома отразила уклад жизни и специфику занятий домовладельца. Входной вестибюль с парадной лестницей, ведущей на первый и второй этажи, вынесены в особую пристройку. На первом этаже главного объёма разместился рабочий кабинет архитектора с библиотекой и печью, облицованной кафелем; наверху – жилые комнаты и светлая чертёжная мастерская, в которой Сергей Устинович работал вместе со своими помощниками[11].

Планы полуподвала и 1-го этажа особняка

Майоликовое и скульптурное убранство фасада по Хлебному переулку. Фото 2007 г.

Letum non omnia finit[12]

В сентябре 1912 года архитектора не стало. Содержание дома, и прежде выходившее в копеечку, оказалось непосильным бременем для вдовы с тремя юными дочерьми. Заложенный в Московском кредитном обществе ещё при жизни его строителя особняк было решено продать, а самим снять квартиру в только что возведённом доходном доме Филатовой на Арбате (т.н. «Доме с рыцарями»). К этому времени дом-студия в Малом Ржевском приобрёл репутацию одной из московских достопримечательностей. В частности, составители «Путеводителя по Москве», выпущенного в 1913 году для участников V съезда русских зодчих, сочли целесообразным поместить фото его фасада в числе наиболее значимых приобретений московской архитектуры последних лет[13]. 

Новым владельцем дома-студии Соловьёва стал также человек незаурядный, художник-график Павел Яковлевич Павлинов. К этому времени он, выпускник Морского кадетского корпуса, вольнослушателем посещавший классы Академии художеств, сделал окончательный выбор в пользу искусства и, выйдя в отставку, поселился в Москве. С 1914 года Павлинов входит в состав Московского Товарищества художников, а в грозном 1918-м возглавляет его. Дом в Малом Ржевском в этот период не только служит местом проведения художественных вечеров, собраний Товарищества, но и продолжает функционировать как творческая мастерская -- только уже не архитектурная, а печатная ксилографическая[14]. В 1920-х Павел Яковлевич снискал известность как мастер книжной иллюстрации и преподаватель ВХУТЕМАСа.    

Утраченный облик интерьеров особняка. 
Фото начала ХХ в. (Фотоархив М.В. Золотарёва)

Уходящая натура

Павлиновы прожили в доме до 1921 года, хотя владение столь приметной недвижимостью в Москве стало опасным сразу после прихода к власти большевиков. По данным на 1923 год, по адресу Малый Ржевский пер., 6 располагалось Полномочное представительство Грузинской ССР в РСФСР, преобразованное в связи с возникновением Советского Союза в Постоянное Представительство Закавказской Социалистической Федеративной Советской Республики, объединявшей до 1937 года Грузинскую, Армянскую и Азербайджанскую ССР[15]. В 1960 году Малый Ржевский переулок был переименован в честь выдающегося грузинского композитора Захария Палиашвили. Вплоть до распада Союза в доме 6 находилось Постоянное Представительство Грузинской ССР при Совете Министров СССР, со временем закономерно превратившееся в посольство суверенной Грузии (в настоящий момент – секция интересов Грузии при посольстве Швейцарии).

Кадр из телесериала "Семнадцать мгновений весны" (реж. Т. Лиознова, киностудия им. М. Горького, 1969-1972)

Судьбы домов, как и судьбы людей, непредсказуемы. В начале 1970-х бывший особняк Соловьёва, благодаря режиссёру Татьяне Лиозновой, совершил виртуальное путешествие в пространстве и времени. В 9-й серии культового для позднесоветской эпохи сериала «Семнадцать мгновений весны» он «сыграл» здание, в котором гестаповцы держали захваченную ими русскую радистку.              

В советский период к бывшему дому архитектора Соловьёва пристроили кубический модернистский объём по линии Хлебного переулка. Вызванное понятным желанием пользователя увеличить пространство, это добавление, однако, заметно контрастирует со стилем особняка 1900-х годов. Печальные «преобразования» его облика, увы, продолжаются: не так давно исчезла оригинальная двустворчатая дверь главного входа. Сменивший её безликий металлический лист на петлях ничем не отличается от аналогов, берегущих покой обитателей спальных районов. Стоит пожалеть и об утраченной отделке интерьеров, спроектированной автором-домовладельцем с большим вкусом и мастерством исторической стилизации. Сегодня эта красота доступна нам лишь на архивных фотографиях. 

---

[1] Барков А.Н. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», Гл. XXV: Готический особняк Маргариты http://menippea.narod.ru/master25.htm

[2] Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. М., 2000 http://royallib.com/read/shcherbatov_s/hudognik_v_ushedshey_rossii.html#225280 

[3] РГИА, ф. 789, оп. 10 – 1879 г., ед. хр. 151. Л. 2.

[4] Памятники древнего русского зодчества. Издание Императорской Академии художеств / Сост. В.В. Суслов. Вып. 1. – СПб., 1895. Табл. I-9, I-10; Вып. 3. – СПб., 1898. Табл. III-7; Вып. 7. – СПб., 1901. Табл. VII-1, VII-3, VII-11.

[5] О педагогической карьере С. Соловьёва см.: РГАЛИ, ф. 677, оп. 2, ед. хр. 33, 46, 47, 85, 172; ф. 680, оп. 1, ед. хр. 719.

[6] О службе С. Соловьёва в Московской городской управе см.: ЦГА г.Москвы ОХД до 1917 г., ф. 179, оп. 1, ед. хр. 516; оп. 45, ед. хр. 17407; оп. 50, ед. хр. 4404-4407.

[7] Печёнкин И.Е., Иванова-Веэн Л.И. Реконструкция зданий Строгановского училища в 1890—1892 годах (архитектор С.У. Соловьёв) http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011_07_01_archive.html

[8] Yvonne d’Axe (Николаев Б.Н.). Современная Москва. СПб., 1904. http://ru.calameo.com/read/00205596808e971f3f90e

[9] ЦГА г. Москвы ОХНТДМ, Арбатская часть, 787/275, д. 31.

[10] Атрибуция авторства пейзажного панно М. Якунчиковой впервые была сделана В.М. Петровой в её диссертации, посвящённой керамическому убранству архитектуры конца XIX—начала XX в. (Петрова В.М. Художественная керамика на фасадах Москвы и Петербурга конца XIX – начала ХХ века: Дис. … кандидата искусствоведения. М., 1993. С. 237). С этой версией солидаризировался М.Ф. Киселёв, который в переиздании своей монографии о творчестве Якунчиковой (2005) указывает её как автора эскиза (впрочем, пока не обнаруженного). Альтернативная гипотеза была выдвинута М.В. Нащокиной, которая на основании сходства мотива панно с одной из акварелей М. Врубеля предположила, что автором эскиза мог быть именно этот мастер (Нащокина М.В. Словарь художников керамико-художественной мастерской «Абрамцево» // Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000. С. 216). Версия о причастности к созданию панно В. Васнецова хранится как семейное предание наследниками С. Соловьёва. Надо признать, что из этих трёх гипотез две последние вызывают наименьшее доверие. Впрочем, и версия Петровой—Киселёва базируется лишь на данных формально-стилистического анализа, позволяющих говорить об известной близости панно особняка Соловьёва творческой манере Якунчиковой.  

[11] Помощниками С. Соловьёва в разные годы были такие известные в последующем специалисты, как Иван Рыльский, Сергей Торопов, Дмитрий Сухов, Илья Голосов, Иван Рыбин.  

[12] Со смертью не всё заканчивается (лат.)

[13] Путеводитель по Москве / Под ред. И.П. Машкова. М., 1913. Рис. 25.

[14] Благодарю искусствоведа Павла Павлинова, наследника П.Я. Павлинова, за сведения по истории дома в 1913—1921 гг.

[15] Вся Москва. Адресная и справочная книга на 1923 г. М., [1923]. Стб. 65; Вся Москва. Адресно-справочная книга. 1936 год. М., [1936]. С. 8.