"В Италии же архитектура есть поэзия..." Итальянские впечатления в жизни и творчестве русских архитекторов XIX века
Опубликовано: Декоративное
искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА / Ред.
Н.К.Соловьёв. 3/2014. С. 63-72.
«Какая разница между Францией и Италией! Там любуешься вещами, всё
хочется перенять и приноровить к нашим строениям <…>. В Италии же
архитектура есть поэзия. Я смотрю на здание, на картину, на барельеф. На
статую, и, кажется, вся душа моя восхищена в созерцании изящного – великого…»[1],
-- это слова, написанные на исходе 1830-х годов московским архитектором
Михаилом Быковским, видным и убеждённым представителем эклектики[2].
В научной литературе давно принята практика противопоставления эклектики
XIX века русскому классицизму, обозначившему
причастность отечественной архитектуры мировому архитектурному процессу.
Понятие “italianità” (которое
можно перевести как «итальянскость», наполненность итальянскими аллюзиями) в
связи с русским классицизмом конца XVIII—начала XIX столетия воплощается в конкретных архитектурных образах и именах, таких
как Джакомо Кваренги, Доменико Жилярди, Луиджи Руска и другие. С отходом же от
классицизма как от интернациональной эстетической «нормы» Италия – прямая
наследница античного мира и посредница в передаче классического вкуса
современной Европе – как будто выпадает из поля зрения русских зодчих,
синхронно переориентации архитектуры на неклассические традиции Запада и
Востока.
Представляется, однако, невозможным отрицать тот факт, что наиболее
давняя и прочная связь русской архитектуры Нового времени с Италией заключалась
в необходимости чтить классическую античную традицию, механизм наследования
которой был отлажен в рамках академического процесса[3]. В
XIX столетии в стенах архитектурных школ, в первую
очередь Императорской Академии художеств (ИАХ), классика никогда не
сбрасывалась со счетов, принимая на себя функцию учебного пособия,
дисциплинирующего глаз и руку. Но не только.
Эклектика подошла к античному наследию с новой меркой требовательности и
разглядела в нём те нюансы стилеобразования, которые скрывались, как правило,
за обобщениями классицизма. Характерно, что это «открытие» античного
полистилизма осуществлялось не в академических классах, а на местности – в ходе
пенсионерских путешествий академистов к руинам Агригента и Селинунта, Пестума и
Помпеи. Следуя заветам Винкельмана, выученики академий стремились на Апеннины и
Сицилию, для созерцания прежде всего памятников греческого искусства. Однако
взгляд их отличала романтическая впечатлительность, отражённая, например, в
одном из писем пенсионера Общества Поощрения художеств архитектора А.П.
Брюллова, очутившегося в Риме весной 1823 года: «…тут невольно вообразишь
римлянина – древнего римлянина, средних веков и римлянина во фраке. За первого
говорят храмы богов их, за второго огромные здания дурного вкуса, а за третьего
всё ничего не значащее, слабое, дурное»[4].
Особенно популярна в первой половине XIX века тема Помпеи, взятая во множестве аспектов –
от подражания конкретным декоративным мотивам, найденным в её руинах, до
рефлексии насчёт её роковой судьбы (здесь нельзя не припомнить знаменитейшую
картину К.П. Брюллова, хотя она была лишь одним из следствий широкого
романтического увлечения образом погибшего города)[5]. «Многие
выучились бы нарочно по-латыни, чтобы вкусить год, два сладости жить
по-Римски», -- рассуждает Н.В. Кукольник, говоря о возможности заново населить
Помпею[6]. В
эпоху распространения бидермайера «подражание древним» уже не предполагает
героизма и понимается скорее в эстетическом ключе, как особого сорта life-style. «Жизнь по-римски» предстаёт продолжением романтической
идеализации Италии. Не будем забывать, что неаполитанские пейзажи Сильвестра
Щедрина, пронизанные духом dolce far niente, были созданы совсем
незадолго до описываемых здесь лет.
«Я забываю век, в котором живу, -- пишет А.П. Брюллов из Помпеи, --
Мечтаю видеть сей город в цветущем его состоянии…»[7]. Для
него как для романтика и как для зодчего античные руины – это не столько свидетельство
об архитектуре «в прошлом», сколько возможность
архитектуры «в будущем». Он педантично исследует композицию помпейских терм и
скульптурно-живописное убранство каждого из помещений[8].
В отечественной архитектурной практике (впрочем, как и в европейской)
«помпейские» мотивы актуализировались в связи с формированием стилистики
неогрек. Ассоциируемое с культурой древних эллинов[9],
наследие Помпеи виделось теперь выгодной альтернативой наскучившему ампиру. В
контексте придворного строительства Николая I, осуществлявшегося А.И. Штакеншнейдером, отсылки
к помпейской архитектуре кажутся попыткой расширить номенклатуру стилей,
употребляемых в загородных сооружениях (ср. с «Римскими купальнями»,
выстроенными чуть ранее в потсдамском Шарлоттенхофе по проекту К.-Ф. Шинкеля). Примечательным
отражением «помпейского вкуса» был и собственный дом А.П. Брюллова на Кадетской
линии Васильевского острова. Не изменяя главного фасада, архитектор существенно
трансформировал планировку внутренних помещений, приблизив её к типичной для
средиземноморских жилищ схеме с двумя атриумными двориками. В отделку парадного
зала были введены барельефные портреты зодчих прошлых времён («строителей: Парфенона,
купола церкви Св. Петра, дворцов Венеции, <…> Рафаэля»)[10].
Зодчие, чей творческий расцвет пришёлся на вторую треть XIX века, по воспитанию своему были связаны с
традициями классики, и само понимание ими природы архитектурной формы было
классицистическим, ордерным. Любопытной иллюстрацией этого тезиса могут служить
наброски «русских ордеров», обнаруженные в бумагах московского архитектора и
журналиста Н.В. Дмитриева[11]. Да
и М.Д. Быковский, снискавший известность своим выступлением против
общеобязательности ордерного канона во имя создания «архитектуры собственной,
национальной»[12], в проектно-строительной
практике своей демонстрировал склонность к итальянизирующим формам[13].
Мировоззренческий перелом случился уже в пореформенное время. «Мы,
младший из великих народов, <…> живём в беспрерывной борьбе между
влечениями собственной природы, собственного развития и всемогущим влиянием
Европы», -- писал славянофил Н.Н. Страхов в 1875 году[14].
В таком контексте влечение к Италии трактовалось как разновидность оглядки на
Запад вследствие недооценки самостояния
отечественной культуры. С другой стороны, и
сама Италия этого времени в значительной мере утратила романтический образ
«отечества искусств», оказавшись на периферии актуального художественного
процесса. «После Гоголя почти на целых пятьдесят лет Италия ушла из сердца и
ума русских писателей»[15],
-- констатировал П.П. Муратов в предисловии к своей знаменитой книге; чуть ниже
он определил 1880-е годы как время «наибольшего ‹…› отчуждения от Италии да,
кажется, и вообще от всяких культурных ценностей»[16].
Впрочем,
слова эти, думается, не совсем справедливы. Италия действительно почти исчезла
из поля зрения русских литераторов, но художественные богатства её --
монументальные фасады базилик, каменная резьба порталов, изящные орнаменты
фресок, живописные полотна – обоснованно вошли в разряд источников для
искусства и архитектуры историзма. Ещё в начале
1830-х годов президент ИАХ А.Н. Оленин, подчёркивая важность для современного
архитектора опоры на произведения зодчества, созданные выдающимися эпохами, причислял
к последним эпохи готическую и византийскую[17]. Обращение русских к художественному наследию
средневековой Италии было продиктовано потребностями обновления формального
языка церковного искусства с опорой на раннехристианские и византийские
образцы. В геополитических реалиях середины и второй половины столетия
Константинополь-Стамбул, как и большая часть восточно-христианских территорий,
был для русских путешественников, включая академических пенсионеров, недоступен.
Осмотреть византийские памятники они могли только на Кавказе и в Италии – в
Равенне, Венеции и норманнских городах Сицилии. Например, А.Н. Померанцев,
прославившийся преимущественно как автор здания Верхних Торговых рядов на
Красной площади в Москве, был удостоен в 1884 году звания академика архитектуры
за представленные Совету ИАХ обстоятельные обмеры Палатинской капеллы в Палермо[18].
Постройки
византийских мастеров оказывали колоссальное влияние на русскую архитектуру
второй половины XIX—начала ХХ века, причём не только в
рамках соответствующего неовизантийского направления историзма. В качестве
примера можно привести не сохранившийся собор Александра Невского в Варшаве
(1894—1912). Автор его, Л.Н. Бенуа, обратившись к общей композиции пятиглавого
четырёхстолпного храма в духе владимиро-суздальских построек, не только
применил монументальный масштаб, свойственный XIX
веку (в первую очередь, напоминающий о произведениях К.А. Тона), но и включил в
обработку фасадов тему венецианского собора Сан-Марко, с его глубокими арочными
порталами, заполненными живописью[19].
Ученик Бенуа, И.С. Кузнецов, проектируя церковь для села Тезина (1908-1911),
использовал в качестве образца варшавский собор. Однако его постройка содержит
и прямые отсылки к венецианскому памятнику: например, изящные колонки, несущие
пяты архивольтов закомар на восточном фасаде[20].
Во второй половине XIX века на лидирующие позиции в различных европейских странах выдвинулся
неоренессанс, оказавшийся наиболее подходящим к нуждам современности как в
утилитарном смысле, так и в эстетическом. Эпоха увидела в этой версии
ретроспективизма «положительный пример использования форм античности» не в
ущерб духовному содержанию искусства[21].
Её формы выражали не только важную для эпохи идею всеобъемлющей красоты, но и
идеалистические устремления буржуазной Европы, склонной ассоциировать себя с
итальянскими городами-республиками, культура и общественно-бытовой уклад
которых был «открыт» для современников К. Фогтом и Я. Буркхардтом около 1860
года[22].
В России такие коннотации обращения к неоренессансу были едва ли уместны.
Для отечественного заказчика оказались более предпочтительными ассоциации с
понятиями благородства (nobility), респектабельности, финансовой состоятельности. Это хорошо
демонстрируют, в частности, банковские здания рубежа XIX—XX веков, фасады которых уподоблялись флорентийским палаццо кватроченто – как напоминание о Медичи, сделавших
состояние на банковских операциях.
Наиболее востребованной аристократичная эстетика неоренессанса предсказуемо
оказалась в Петербурге, первоначально в строительстве дворцов и особняков. Уже
в 1846 году она воплощается в перестройке дома графа Г. Кушелева на набережной
Фонтанки по проекту А.И. Штакеншнейдера, которому принадлежит и самая
грандиозная в столице неоренессансная реализация – Николаевский дворец
(1853—1861). Хрестоматийной известностью обладает дворец Великого князя
Владимира Александровича на Дворцовой набережной, с его фасадом, подражающим
итальянскому палаццо эпохи кватроченто (арх. А.И. Резанов, И.С. Китнер,
1867—1872). В стилистике неоренессанса – с характерной формы окнами-бифоре,
рустовкой и поэтажным малым ордером – оформлен фасад бывшего особняка графа Н.
Кушелева-Безбородко, так называемого «Малого мраморного дворца» (ныне
Европейский Университет в Санкт-Петербурге). Сходство этого здания с итальянскими
палаццо XV века стало результатом
перестройки в 1857-1862 годах по проекту Э.Я. Шмидта[23],
отразившему пристрастие домовладельца к собирательству предметов искусства.
В отечественной архитектуре «разумного выбора» обращение к “italianitá” получило вполне конкретный,
«антикварно-музейный» подтекст, обоснованный памятью о меценатстве Лоренцо
Великолепного. Здесь нам кажется полезным указать на два
художественно-промышленных музея, возникших около 1890 года – при Центральном
училище технического рисования барона А. Штиглица в Петербурге (арх. М.Е.
Месмахер, 1885—1895) и при Строгановском училище в Москве (арх. С.У. Соловьёв,
1889, 1890—1892)[24]. Оба они в архитектурном
отношении ориентированы на образ «дворца искусств», вдохновлённый зодчеством
итальянского Возрождения, великолепие которых XIX век стремился не только повторить, но и сделать
доступным для широкой публики.
В период кратковременного, хотя и энергичного натиска стиля модерн
«итальянская» тема действительно практически исчезает из круга интересов
русских зодчих. Однако всего через несколько лет Италия вновь обретёт былую
притягательность для архитекторов-неоклассиков. Один из главнейших
пропагандистов этого движения, Г.К. Лукомский, в своей знаменитой книге
«Современный Петербург» обосновывал неоклассический ретроспективизм новейшего
строительства в столице Российской империи, выстраивая параллели с итальянским
Ренессансом, сумевшим некогда «римские детали использовать для задач XV, XVI веков»[25].
[1]
Цит. по: Быковский К.М., Быковский Н.М. Михаил Доримедонтович Быковский.
Художественное развитие и архитектурная деятельность до первой поездки за
границу (1801—1838) // Русский художественный архив. М., 1892. Вып. 2. С. 75.
[2]
Быковский М.Д.
Речь о неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская
может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных
чиноположениях, говоренная на торжественном акте Московского дворцового
архитектурного училища академиком, членом конференции оного Михаилом Быковским
майя 8 дня 1834 года. М., 1834.
[3]
Тема
итальянских отражений в русской архитектурной теории и практике середины—второй
половины XIX века
специально практически не изучалась. В качестве исключения можно было бы
привести монографию М.В. Нащокиной, посвящённую истории исследования и
интерпретации античного наследия в эпоху Николая I. См.: Нащокина М.В. Античное наследие в русской
архитектуре николаевского времени: Его изучение и творческая интерпретация. М.:
Прогресс-Традиция, 2011. Ордерному
(или «классицизирующему») направлению в русской архитектуре эклектики в
последние годы был посвящён ряд публикаций Т.М. Розановой: Розанова Т.М. К проблеме возникновения
неоклассицизма в русской архитектуре (на примере работ московских архитекторов
рубежа ХХ века) // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 6: Переломы
эпох. М.: КомКнига, 2005. С. 278-315.
[5]
Например: Левшин А. Прогулки русского в Помпеи. СПб., 1843; Классовский В. Систематическое описание
Помпеи и открытых в ней древностей. СПб., 1848 и 1849 (2-е изд.).
[7]
Цит. по: Оль Г.А. Указ. соч. С. 32.
[8]
Подготовленный
им увраж был вскоре опубликован в Париже: Brulloff A. Thermes de Pompei. P., 1829.
[10]
О доме А.П. Брюллова //
Художественная газета. 1841. № 2. С. 3.
[11]
См. подробнее: Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Московская
архитектурная жизнь середины XIX века в критических публикациях Н.В. Дмитриева (1822 -
1866). http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011/07/xix-1822-1866.html
[12]
Быковский М.Д.
Указ. соч. С. 10. См.: Кириченко Е.И.
Архитектурные теории XIX века в России. М.: Искусство, 1986. С. 124-130.
[13]
Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Указ. соч. http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011/07/xix-1822-1866.html
[14]
Страхов Н.Н.
Из поездки в Италию (в 1875 г .).
Цит. по: Стернин Г.Ю. Художественная
жизнь России середины XIX века. М.: Искусство, 1991. С. 51.
[16]
Там же. С. 13.
[18]
РГИА, ф. 789, оп. 9, 1874 г ., д. 161. Л . 147.
[19]
Лисовский В.Г.
Леонтий Бенуа и петербургская школа архитекторов-художников. СПб., 2006. С. 138.
[20]
Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Иван Сергеевич Кузнецов как архитектор-художник
национального стиля. http://blogpechenkin.blogspot.ru/2014/03/blog-post.html
[21]
См.: Кожар Н. “Renaissance des beaux arts” и неоренессанс в архитектуре XIX века // Архитектура мира.
Запад-Восток: архитектурные школы Нового и Новейшего времени. Вып. 7. М ., 1998. С. 89-95.
[22]
Имеется в виду публикация книг
«Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма» К. Фогта (1859)
и «Культура Италии в эпоху Возрождения» Я. Буркхардта (1860).
[23]
Кириков Б.М., Штиглиц М.С. Петербург немецких архитекторов. От барокко до авангарда.
СПб.: Чистый лист, 2002. С. 170-171. Автор первоначальной постройки неизвестен.
На сегодняшний день существует целая библиография, посвящённая истории и
архитектуре здания: Андреева В.И.
Малый мраморный дворец // Памятники истории и культуры Петербурга: Исследования
и материалы. СПб., 1994. С. 6-20; Жерихина
Е.И. Частные дворцы Петербурга. СПб.: ТО «Балтийская звезда», РИД «Алаборг»,
2013. С. 36-40; Шилов Д.Н. Малый мраморный
дворец. Архитекторы и владельцы. СПб.: Издательство Европейского университета в
Санкт-Петербурге, 2014.
[24]
См.: Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв / В серии «Архитектурное наследие России»). М.: ИД Руденцовых, 2012. С. 45-67.
Комментарии
Отправить комментарий