Верхние Торговые ряды в Москве в контексте архитектуры европейских пассажей XIX в.

Опубликовано: Вопросы всеобщей истории архитектуры. Вып. 7 / Гл. ред. и сост. А.Ю. Казарян. М.-СПб., 2016. С. 128-149.

По одну сторону [Красной] площади тянется длинный фасад Гостиного двора, огромного базара с целыми застекленными улицами, состоящего, подобно нашим пассажам, по меньшей мере, из шестисот лавок.

  (Готье 1988: 223–224)

В цитате, вынесенной в качестве эпиграфа, именитый французский писатель, видимо, допустил неточность, называя Гостиным двором другое сооружение, которое действительно должно было произвести на него впечатление своей протяженностью. Теофиль Готье, посетивший Москву в 1867 г., застал на Красной площади еще прежние, классицистические Верхние торговые ряды, которые были построены Дж. Кваренги во второй половине XVIII в. и снабжены фасадом по проекту О.И. Бове (1815 г.). Тем не менее, его замечание о сходстве этой структуры с парижскими пассажами заслуживает внимания.

Николай Певзнер возводил предысторию пассажей к лондонским аркадам раннего XVII в., хотя и подчеркивал, что в качестве конкретного архитектурного типа пассаж все-таки обязан своим рождением французской столице (Pevsner 1976: 262–263). По слову Вальтера Беньямина, размышлявшего о культуре Парижа позапрошлого столетия, в облике пассажей с наибольшей очевидностью «искусство поступает на службу к торговцу» (Беньямин 1996). Развивая эту мысль, Беньямин связывает процесс укрепления социальных позиций буржуазии с внедрением новых строительных технологий и материалов, в первую очередь, железа. Пассаж — прямое следствие победы строительной инженерии над архитектурой, призванной в наполеоновской Франции обозначать величие государства. Коммерческие соображения заставляют переосмысливать город, который представляется уже не декорированной сценой для политического спектакля, а свободно растущим организмом — почти по А. Катремеру де Кенси (Саваренская 1987: 108) — и, одновременно, пространством, комфортным для обывателя. Крытые улицы с магазинами, предлагавшими зрелище роскоши, были существенным элементом инфраструктуры буржуазного города, которому соответствовал modus vivendi фланёра (flaneur) — никогда не останавливающегося, но и не знающего цели своих перемещений. Странствующие по городским улицам в погоне за впечатлениями, а не покупками, «фланёры могли до полного изнеможения гулять под стеклянной крышей и в свое удовольствие рассматривать как прохожих, так и предметы роскоши, выставленные в витринах бутиков по обеим сторонам прохода» (Конлин 2016: 115)[1]. Беньямин полагал, будто фланёр (месье Бездельник из печатного обозрения «Салона» 1809 г., затем персонаж водевилей и, наконец, — бодлеровский «страстный прохожий») родился в Париже. Но существует мнение, что подобный тип возник задолго до этого по другую сторону Ла-Манша — в Лондоне, заново отстроенном после пожара 1666 г.; к слову, там гораздо раньше появились застекленные витрины — главный предмет вожделения городского зеваки (Конлин 2016: 102, 107). Такая неопределенность первенства отражает неизбывную тяжбу между двумя наиболее влиятельными столицами модерной Европы, которая воспринималась из заснеженных просторов России как обобщенный «Запад». 

01 Галерея Орлеан, Париж. Архитектор П. Фонтэн, 1829. Поперечный разрез http://www.thomasgransow.de/Paris/pass1.jpg

Надо сказать, что, уподобляя московские ряды парижским пассажам, Готье проницательно смотрел в недалекое будущее. В середине XIX в. Россия объективно отставала от развитых в промышленном отношении европейских держав, но многие представители элиты были склонны видеть в этом разрыве признак самодостаточности страны, ищущей собственный исторический путь. Как отмечает в своем исследовании имперской Москвы Александр Мартин, Париж и Лондон, казавшиеся образцами городской цивилизации еще для Н.М. Карамзина, в последующие десятилетия ассоциировались у русского обывателя с революционной крамолой и социальными патологиями, которые, как учили идеологи «официальной народности», были несовместимы с традиционным для России политическим укладом. Оплотом национального традиционализма выступала Москва, которая «являлась бастионом спокойствия в Европе, словно бы потерявшей свои якоря» (Мартин 2015: 347). Однако в действительности вектор движения Российской империи был направлен в ту же сторону, что и у ее западных соседей. Зримым воплощением модернизации являлась архитектура, которая также развивалась в европейском русле — как типологически, так и стилистически.

В первой половине XIX в. в западной архитектуре произошли серьезные сдвиги, которые выразились не только в появлении новых инженерных решений и новых материалов, но в смене эстетической парадигмы. В.С. Горюнов и М.П. Тубли отмечают, что появление таких новых типов зданий, как пассажи, универсальные магазины, банковские здания и многоэтажные доходные дома стало «одним из важнейших факторов, обусловивших распад архитектуры классицизма» (Горюнов, Тубли 1994: 26). Резкое умножение функциональных задач повлекло за собой и расширение стилевой палитры, «функция потребовала одухотворения через стилевые формы прошлого» (Кожар 1993: 60). Но ни программная вторичность, ни стилевой плюрализм, который по недоразумению принято обозначать термином «эклектика», в действительности фиксирующим возможность выбора, но не смешения вместе разнородных черт (Горюнов 2012), не воспринимались однозначно. Наиболее строгие интерпретаторы культурного слома XIX в., такие, например, как Ганс Зедльмайр или Владимир Вейдле, писали о полном крахе архитектуры: «Опера Гарнье или дрезденская галерея Земпера, несмотря на всю роскошь и удобство, останутся зданиями без архитектуры <…> даже когда станут памятником глубокой старины» (Вейдле 1996: 95).

Настроив свою оптику на рассмотрение более частных вопросов, касающихся ремесла архитектора XIX в., можно составить представление о его методе. Немецкий критик Ганс Шлипман в 1891 г. сетовал на то, что зодчие его времени «вместо того, чтобы создать для идеи соответствующую архитектурную форму, вкладывают идею в форму уже созданную»[2]. При этом сами архитекторы фокусировали свое внимание не на возможности сочетать разностильные элементы, а на задаче обретения наилучшего и единого стиля, который бы удовлетворял утилитарным и эстетическим запросам современности. Задаваясь в 1884 г. риторическим вопросом о том, какой из исторических стилей является высшим (наиболее достойным возрождения в современных условиях), архитектор и профессор Королевского колледжа в Лондоне Р. Керр заключает вполне определенно: «Ренессанс в той или иной из своих форм»[3].

На континенте же подражание Ренессансу в архитектуре началось значительно раньше. Уже в период классицизма, например, у М.-А. Ложье или Ф. Блонделя, можно встретить апологию отдельных зодчих итальянского Ренессанса, чьей заслугой являлось возрождение классических правил архитектуры. Краеугольным камнем новоевропейского классицизма была палладианская традиция, но фигура Андреа Палладио для его апологетов в XVIII в. имела вневременной авторитет и не соотносилась со своей эпохой, интерес к которой формировался в зависимости от социально-политических процессов уже следующего столетия.

Конституирование ренессансной архитектуры в качестве конкретного образца для нового строительства исследователи связывают с именами Ф.-Ж. Дюбана, А. Лабруста и, конечно, Г. Земпера. Как заметили Миддлтон и Уоткин, фасады библиотеки Св. Женевьевы у Лабруста изобилуют цитатами и отсылками к различным постройкам, включая выстроенный Микелоццо Банк Медичи в Милане, храм Малатесты Л.-Б. Альберти в Римини, венецианскую библиотеку св. Марка Я. Сансовино и даже египетские храмы (Middleton, Watkin 2003: 233). Это наблюдение свидетельствует не об одной лишь эстетике, ключевой момент для понимания логики развития архитектуры в XIX в. кроется в другом. Среди перечисленных ренессансных построек, на которые ориентировался Лабруст, фигурируют два светских общественных здания и один недостроенный храм (который также позволительно рассматривать как сооружение общественного назначения). Действительно, притягательность Ренессанса для архитектуры XIX столетия, помимо политических и культурных коннотаций, объясняется тем, что типология зданий эпохи Возрождения (в первую очередь, городских палаццо) наилучшим образом подходила для современных условий. Городской дворец итальянского Ренессанса нес в себе универсальный образ объекта урбанизированной среды, функционально применимый и для здания магистрата, и для банка, и для музея, и для школы, и даже для железнодорожного вокзала — разумеется, с поправкой на разрастающиеся габариты. Кроме того, приемы дворцового строительства и декора, перенесенные в сферу общественных зданий, — это, безусловно, демонстрация роскоши, которая своей мнимой доступностью поощряет потребление во всех его ипостасях — от созерцания витрин до посещения оперы, поездки на поезде или дорогих покупок (Перро 2014).

С архитектурной точки зрения феномен пассажа в отечественной историографии был описан и проанализирован в диссертации И.А. Прокофьевой (1999), которая, в свою очередь, опиралась на капитальную монографию И.Ф. Гайста (1983, переиздана в 1985). Прокофьева формулирует типологические признаки пассажа следующим образом: это симметричное уличное пространство, предназначенное для организованной розничной торговли, освещенное верхним светом, открытое исключительно для пешеходного движения и предполагающее выделение публичной зоны внутри частного владения (Прокофьева 1999: 10).

Самым ранним образцом пассажа считается несохранившаяся Галерея де Буа в парижском саду Пале-Рояль (1786–1788), световое перекрытие которой было устроено по принципу средневековых базилик: свет проникал через боковые окна под самой крышей (Geist 1985: 452). Внедрение светопроницаемого покрытия (первоначально в виде небольших застекленных проемов, сделанных в скатах кровли) имело место в пассаже дю Кэр (1799), дав начало широкому использованию этого приема по обе стороны Ла-Манша. Сплошное остекление перекрытия было впервые применено в также утраченном парижском «пассаже Делорм» (1808), спроектированном Жаком-Антуаном Вестье (Ayers 2004: 386)[4]. Это стало возможно благодаря использованию в конструкции крыши каркаса из металла — материала, на тот момент весьма дорогостоящего. Ранние пассажи обладали простой планировочной структурой, а их конструктивные особенности были почти примитивны, что и стало причиной их повсеместного сноса и замены более совершенными и репрезентативными сооружениями.

Наполеоновские войны нанесли удар по экономике Франции, после 1811 г. строительство пассажей прекратилось. Возрождение этой практики на континенте произошло на рубеже 1820-х годов, хотя еще ранее парижский опыт был использован англичанами. Пространственные композиции постнаполеоновских пассажей стали сложнее, пешеходные линии обогатились своего рода «внутренними площадями», фасады получили щедрое скульптурное убранство. В Галерее Орлеан, построенной на месте Галереи де Буа в 1829 г., архитектор П. Фонтэн, сохранив в обработке стен верность стилистическим принципам ампира, впервые применил в качестве перекрытия полностью светопроницаемый металлостеклянный фонарь, воспроизводящий форму цилиндрического свода (ил. 1). С этого момента речь в развитии данного типа сооружений шла почти исключительно о наращивании количественных характеристик — протяженности и ширины проходов, их числа, кубатуры торговых площадей, высоты перекрытия и т. д. 

02 Вход в Аркаду Берлингтон, Лондон. Архитектор С. Вейр, 1819. Современное фото http://jamiefobertarchitects.com/wp-content/uploads/2015/07/Burlington-Arcade-Piccadilly-London-Royal-Academy-Jamie-Fobert-Architects-British-stone-floor-marble-mosaic-Picadilly-entrance-1024x768.jpg

03 Интерьер Галереи Вивьен, Париже. Архитектор Ж.-Ф. Деланнуа, 1823. Современное фото https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b9/P1040471_Paris_II_galerie_Vivienne_rwk.JPG 

Среди наиболее известных крытых торговых улиц Европы первой половины столетия — Аркада Берлингтон в Лондоне (арх. С. Вейр, 1819, ил. 2), Галерея Вивьен (арх. Ф.-Ж. Деланнуа, 1823, ил. 3) и Галерея Кольбер (арх. Ж. Бийо, 1823) в Париже, Королевская галерея Сен-Юбер в Брюсселе (арх. Ж.-П. Клейзенар, 1847), — хотя этим перечнем количество возведенных в Европе пассажей, конечно, не ограничивается. Не была исключением и Россия, где с чуткостью относились к разного рода западным инновациям, хотя и воспринимали их весьма неспешно и избирательно. Первый в стране пассаж — Голицынская галерея, спроектированная М.Д. Быковским, — открылся в Москве 15 февраля 1842 г., и журналист-современник счел необходимым особо подчеркнуть, что новое сооружение «не уступает ни одному из Парижских пассажей» в соответствии с общим направлением московской торговли, которая «с недавнего времени начала принимать Европейский вид»[5]. Следующий по времени пассаж был открыт в Петербурге, на Невском проспекте, традиционно выполнявшем функцию «витрины» российского европеизма (арх. Р.А. Желязевич, С.С. Козлов, 1846–1848 гг., перестроен). Оба эти сооружения, как и вообще подавляющее большинство пассажей, выстроенных в разных городах России до конца XIX столетия, имели достаточно архаичную систему перекрытия в виде двухскатного фонаря и стилистическую обработку в классицистически-ренессансных формах.

Пассажи, торговые галереи и аркады первой половины века могли бы претендовать на статус своего рода «дворцов культуры потребления»[6], однако на рубеже 1860–1870-х годов появилось сооружение, затмившее собой все предыдущие опыты по обустройству крытых улиц с магазинами. Речь идет о возведенной в Милане Галерее Виктора Эммануила II (арх. Дж. Менгони, 1865–1877, ил. 4, 5), которая не только впечатляла своей величиной, позволяющей говорить об этом сооружении не столько в архитектурном, сколько в градостроительном контексте (Hitchcock 1987: 211), но и явно превосходила своей монументальностью и пышностью оформления узко функциональное предназначение торгового пространства, служа идеологическим противовесом Миланскому собору (La Galleria 2003: 45).

04 Галерея Виктора Эммануила II, Милан. Архитектор Дж. Менгони, 1865-1877. Интерьер (Finazzer, Paoli 2003)

05 Фрагмент светопроницаемого перекрытия Галереи Виктора Эммануила II. Современное фото https://suspectphotographydotcom.files.wordpress.com/2012/09/galleria.jpg

Монументальные фасады, решенные в виде триумфальной арки, но обработанные в формах неоренессанса, предваряют вход в торжественный «неф», тянущийся под сенью металлостеклянного свода. Крестообразная планировка миланской галереи действительно напоминает структуру средневековой базилики с трансептом и октагональным средокрестьем, которое перекрывается куполом. В четырех люнетах средокрестья разместились живописные панно с аллегориями Искусства, Науки, Промышленности и Агрокультуры, усиливая эффект подобия пространства галереи традиционному христианскому храму. Художественный образ интерьера наполнен патриотической патетикой, что естественно: миланская галерея, помимо всего прочего, должна была стать памятником эпохи Рисорджименто, завершившейся объединением Италии под скипетром короля Виктора Эммануила II. Руководствуясь проектом болонца Менгони (трагически погибшего во время работ) строительство осуществляла английская компания, а к разработке металлоконструкций было привлечено парижское инженерное бюро “Henry Joret” (Stoyanova 2015: 78). Это международное сотрудничество дало жизнь произведению, качественно отличавшемуся от известных на тот момент европейских пассажей и, в силу этого, ставшему образцом для многочисленных подражаний как в самой Италии, так и за ее пределами. Самая знаменитая реплика постройки Менгони появилась спустя полтора десятилетия в Неаполе. Галерея Умберто I (арх. Э. Рокко, Э. ди Мауро и др., 1887–1891, ил. 6), фактически полностью повторяющая композицию миланского прототипа, серьезно отличалась габаритами: например, высота от пола до высшей точки купола над средокрестьем здесь составляет около 55 м (Meeks 1966: 292)[7] против 47,08 (Ribaudo 2011). Неаполитанская галерея стала самым высоким сооружением данного типа в XIX в.

06 Галерея Умберто I, Неаполь. Архитекторы Э. Рокко, Э. ди Мауро и др., 1887—1891. Купол перекрытия. Фото Michael Sievers https://500px.com/photo/21790531/galeria-umberto-napoli-by-michael-sievers

07 Галерея машин на Всемирной выставке 1889 года в Париже. Архитектор Ш. Л. Ф. Дютер, инженер В. Контамен. Интерьер https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/1e/e0/32/1ee032e63b93f45dca79767191bdfb3b.jpg

Большое влияние на развитие торгово-общественных сооружений оказала архитектура всемирных выставок, одной из ведущих целей которой тоже являлось создание обширных и хорошо освещенных пространств. Начиная со знаменитого Хрустального дворца Дж. Пэкстона на первой выставке 1851 г., архитектура стекла и железа превратилась в обязательный атрибут этих международных смотров, эффектно презентуя возможности современной инженерной мысли. Пожалуй, самым впечатляющим объектом такого рода была гигантская Галерея машин на парижской выставке 1889 г. (арх. Ш.Л.Ф. Дютер, инж. В. Контамен, ил. 7). Но зрелище торжествующего технического прогресса преследовало посетителей и за пределами выставочных комплексов — в дебаркадерах железнодорожных вокзалов, в больших универсальных магазинах, под сводами пассажей.    

Реформы Александра II, получившие у современников наименование «Великих», имели одной из своих смысловых граней признание высшей элитой неизбежности для Российской империи перспективы разделить опыт ведущих западных держав. Пореформенная Россия — это страна капиталистическая, с уверенно развивающейся рыночной инфраструктурой. Москва, расположенная на пересечении транспортных потоков, превратилась в торгово-промышленный центр всей империи, связанный с окраинами благодаря разраставшейся железнодорожной сети. Статусу «купеческой столицы» отвечало и то обстоятельство, что в самом центре Москвы, ограниченном Китайгородской стеной, раскинулся целый конгломерат торговых и складских помещений, история которых восходит по крайней мере к 1590 годам (Бондаренко 1997: 59; Щенкова, Щенков 2016). В XIX в. парадный, обращенный на Красную площадь, фронт Китай-города был образован бесконечно тянущимися торговыми рядами, спускающимися от Никольской улицы к Москве-реке: Верхними, Средними, Нижними.

08 Вид Верхних торговых рядов Кваренги-Бове, литография по оригиналу Ф. Бенуа, 1850-е гг. http://ic.pics.livejournal.com/archistorik/72633956/102224/102224_original.jpg

Как отмечалось в начале статьи, именно протяженный фасад ампирных Верхних торговых рядов, решенный в виде застекленной аркады, мог впечатлить Т. Готье, напомнив ему архитектуру пассажей и галерей Парижа. Однако в действительности у московских рядов было мало общего с парижскими торговыми сооружениями. Фасад Бове, скомпонованный по канонам классицизма (ил. 8), имел строгую трехчастную структуру с акцентированной центральной частью в виде кубического объема с портиком и пологим куполом; портиками были украшены и широко разнесенные боковые ризалиты. Однако жизнь, сокрытая за этими регулярными аркадами и колонными портиками, могла бы ассоциироваться скорее с атмосферой восточного базара: «Заваленные товарами, полутемные и запутанные переходы, в которые выходили многочисленные лавочки, оглушительные крики продавцов, завлекающих покупателей, — все это было характерным для московских рядов» (Романюк 2004: 244).

09 Верхние торговые ряды. Архитектор О.И. Бове, 1815. Интерьер («Суконный ряд») (Размадзе 1893)

Этот грандиозный лабиринт служил важнейшим атрибутом московской жизни, средоточием местного колорита. Но для второй половины XIX столетия прежние торговые ряды выглядели анахронизмом как в функциональном, так и в эстетическом плане. Починки, производимые владельцами лавок в частном порядке, не могли компенсировать износа обветшавших конструкций, а отсутствие санитарных удобств и отопления (во избежание пожаров) вкупе с дефицитом естественного освещения противоречили гигиеническим нормам (ил. 9). Сломка этих строений уже в 1860-х гг. рассматривалась как неизбежность. Их место предстояло занять современному торговому зданию европейского типа, ныне известному как ГУМ (Государственный универсальный магазин).

История строительства новых Верхних торговых рядов (1888–1893 гг.) и их архитектурные особенности весьма детально описаны в литературе, поэтому здесь нет необходимости останавливаться на этом предмете (Размадзе 1893: 34–53; Кириченко 1977: 41-44; Кириченко 2003: 159–160; Кириченко 2010: 147–148; Романюк 2004: 238–258; Прокофьева 1999: 80–87; Шумилкин 1999: 234–277; Брумфилд 2002: 226–241; Киприн, Малыгин, Тончу 2014: 77–160). Стоит лишь упомянуть о том, что проектировщик этого здания был выявлен в результате архитектурного конкурса, в котором, наряду с победившим А.Н. Померанцевым[8], приняли участие виднейшие московские зодчие: Б.В. Фрейденберг, А.Е. Вебер, П.П. Зыков, М.Н. Чичагов, В.О. Шервуд (Проекты)[9]. При этом подавляющее большинство проектов было исполнено в формах «русского стиля», который, с одной стороны, позволял органично вписать здание в контекст Красной площади, сформированный кремлевскими стенами, собором Покрова на Рву и выстроенным недавно Историческим музеем (арх. В.О. Шервуд, инж. А.А. Семенов, 1875–1883), а с другой — соответствовал всему духу царствования Александра III, главной тенденцией которого являлась «русификация» практически всех сторон жизни Российской империи (Печенкин 2013).

Фокусируя внимание на втором аспекте, нельзя не увидеть аналогии с миланской Галереей, архитектура которой не только выразила намерение эстетизировать утилитарное, но и транслировала важные политические идеи. Близка и градостроительная роль двух сооружений, одинаково соседствующих с архитектурными святынями в самом центре исторического города, хотя коммуникационное значение пассажей Верхних торговых рядов существенно ниже, чем у Галереи Виктора Эммануила II, связывающей между собой две важнейшие миланские площади — Пьяцца дель Дуомо и Пьяцца делла Скала. Таким образом, при всем типологическом подобии европейским пассажам и галереям, Верхние торговые ряды оказались бы не совсем удобными для городского фланёра — фигуры, для Москвы вполне экзотической.

Планировочная композиция, имеющая несколько осей, перебитых несколькими же перпендикулярами, была унаследована рядами Померанцева от прежних рядов Кваренги-Бове, хотя число продольных осей сократилось с семи до трех. Внутри здания разместились не только магазины и конторы, но и три зальных помещения для общественных собраний. Особенностью московского сооружения служит и то обстоятельство, что главную роль в формировании его внешнего облика играет продольный фасад, а не торцевой с парадными порталами пассажей, как это было характерно для зарубежных и отечественных сооружений такого типа. Другим отличием Верхних торговых рядов от абсолютного большинства европейских пассажей явился ступенчатый профиль пассажной линии: Померанцев сделал открытым функционирование третьего этажа за счет устройства продольных галерей (Шумилкин 1999: 243). Тем не менее, едва ли стоит сомневаться в том, что произведение Менгони (ил. 10) оказало влияние на архитекторов, принявших участие в конкурсе на проект Верхних торговых рядов. Об этом свидетельствует и тот факт, что среди конкурсных предложений фигурировал вариант под девизом «Москве» с фасадом в формах неоренессанса (ил. 11).

10 Галерея Виктора Эммануила II в Милане. Архитектор Дж. Менгони, 1865-1877. Фасад и перспектива пассажной линии. Современное фото http://expo1.xmhosting.it/wp-content/uploads/2013/12/Viktor_Emanuel_II-n_galleria.jpg

11 Конкурсный проект здания Верхних торговых рядов под девизом «Москве». 1888. Главный фасад (Проекты)

Некоторые историки архитектуры, например, У.К. Брумфилд, утверждали, что и Померанцев стремился подражать сооружению Менгони (Брумфилд 2002: 230), хотя прямых документальных доказательств этому не найдено, да и вряд ли они существовали. Пожалуй, главным свидетельством влияния миланской Галереи на морфологию московских рядов Померанцева (ил. 12, 13, 14) является решение перекрытия пассажей: как и Менгони, он устраивает над пассажами прозрачные фонари в виде циркульных сводов, а пересечение средних продольного и поперечного пассажей увенчивает восьмигранным куполом. Интересно отметить, что такая конструкция фонарей появилась в проекте не сразу. В архивном фонде Петербургского металлического завода, на котором выполнялись элементы перекрытия для Верхних торговых рядов, нами были обнаружены рабочие чертежи (синьки), согласно которым первоначально предполагалось перекрывать пассажи традиционными двухскатными фонарями (ЦГИА СПб).

12 Конкурсный проект здания Верхних Торговых рядов под девизом «Московскому купечеству» (А. Н. Померанцева). 1888. Главный фасад (Проекты)

13 План здания Верхних Торговых рядов по проекту А. Н. Померанцева (Размадзе 1893)

На каком-то этапе форма перекрытий была изменена и внешне уподобилась фонарям миланской Галереи, хотя конструктивно имеет с ними мало общего. Каркас миланского перекрытия представляет собой систему клёпаных металлических арок, жестко закрепленных в кладке стен и соединенных между собой продольными связями (Stoyanova 2015: 79–80).

Конструкция, в конечном итоге воплощенная в перекрытии московских Верхних торговых рядов, является более совершенной и представляет собой следующий шаг в развитии инженерной мысли. «Вся система стропил, — восхищенно писал безымянный газетчик, — <…> представляет собою в световых перекрытиях изящное, тонкое сооружение, имеющее снизу вид как бы кружевных переплетов со вставленными в них стеклами»[10]. В отличие от фонаря миланской Галереи, московские перекрытия не имеют массивных арок, их каркас зрительно «легче» (ил. 15, 16). Однако за этот визуальный эффект пришлось расплачиваться обилием наклонных стержневых тяг, пронизывающих пространство внутри свода, но в силу своей тонкости практически неразличимых снизу. Затяжки обеспечили жесткость каркаса, не вызывая его утяжеления.

14 Здание Верхних Торговых рядов на Красной площади. Архитектор А. Н. Померанцев, 1889-1893. Общий вид (Размадзе 1893)

15 Здание Верхних Торговых рядов на Красной площади. Архитектор А. Н. Померанцев, 1889-1893. Фрагмент интерьера (вестибюль Ветошного проезда) (Размадзе 1893)

Стоит оговориться, что вопрос об авторстве этих конструкций, на наш взгляд, не является закрытым, несмотря на устойчивую традицию считать их исполненными по проекту В.Г. Шухова. Глубинная суть этой традиции хорошо выражена в словах С.О. Хан-Магомедова: «…даже в составленных самим Шуховым перечнях его конструктивных работ нередко не обозначены объекты, где участие Шухова очевидно (выделено мной — И.П.)» (Хан-Магомедов 2010: 118). Чертежи, хранящиеся в фонде Петербургского металлического завода, не имеют авторских подписей, а в литературе при упоминании Шухова как соавтора Верхних торговых рядов отсутствуют ссылки на какие бы то ни было документы, подтверждающие эту версию (Ковельман 1961: 107; Козловская 1977: 143; Брумфилд 2002: 235; Хан-Магомедов 2010: 126)[11]. И.А. Прокофьева в своей диссертации, тоже никак не обосновывая авторства Шухова, пишет: «Следует отметить, что впервые примененные В.Г. Шуховым на Нижегородской выставке, а затем в пассаже Верхних торговых рядов, арочные конструкции с тягами являются первыми арочными конструкциями с односторонними выключающимися связями» (Прокофьева 1999: 84). В процитированном предложении заложена явная хронологическая путаница, поскольку перекрытия Верхних торговых рядов были изготовлены не позднее 1892 г., а проектирование выставки в Нижнем Новгороде началось в 1894 г. (Никитин 2014: 237). Иначе говоря, обсуждаемые конструкции сначала должны были быть применены в Москве, а уже затем показаны на выставке.

16 Светопроницаемое перекрытие пассажей Верхних торговых рядов. Современное фото. http://s3.transloadit.com.s3.amazonaws.com/4b30ae61b7c84e42b6be045272ec3211/e8/dae7a0a15de894cf4c2c8145cbfe2d/sh_4134106104_66fd85cece_b.jpg 

Между тем, существует источник, способный внести ясность в этот весьма запутанный вопрос. В 1897 г. была издана брошюра В.Г. Шухова с изложением его самостоятельного анализа стропильных ферм. В предисловии к ней вице-председатель Политехнического общества профессор П.К. Худяков писал следующее, имея в виду впечатления от Нижегородской выставки: «Наблюдателя поражали как легкие арочные стропила, которые перекрывали главное здание машинного отдела и были исполнены С.-Петербургским металлическим заводом, так и оригинальные по новизне формы и легкости конструкции арочные и висячие сетчатые покрытия системы Шухова, которые были впервые введены в практику строительного дела и представлены в целом ряде зданий выставки строительной конторой инженера А.В. Бари» (Шухов 1897: 3). Из приведенной цитаты явно следует, что речь идет о двух разновидностях сооружений — арочных стропилах и сетчатых покрытиях, причем понятие «системы Шухова» применяется лишь ко вторым. Из самой брошюры также нельзя составить мнения о том, что Шухов присваивает себе изобретение арочных стропил с затяжками, он лишь предлагает и обосновывает расчетами способы их более рационального проектирования. Вместе с тем, упоминание в связи с арочной конструкцией перекрытия машинного павильона Петербургского металлического завода соответствует нашим данным об этом заводе как об изготовителе металлостеклянных фонарей для Верхних торговых рядов[12].

Вопрос о генезисе конструктивного решения перекрытий Верхних торговых рядов, несомненно, требует специального исследования. Сравнивая эти конструкции с известными нам аналогичными сооружениями в Европе и России, можно предполагать беспрецедентный характер использованных в Москве арочных ферм с наклонными стержневыми тягами[13]. Однако этого факта явно недостаточно для атрибуции авторства. Ведь наряду с «Технической конторой инженера А.В. Бари», сотрудником которой являлся В.Г. Шухов, в поздней Российской империи работали и другие центры конструкторской мысли. Такое определение применимо, в частности, к Петербургскому металлическому заводу, во главе которого до начала 1890-х ггодов находился видный инженер Отто Георг (Оттон Георгиевич) Крель, снискавший известность в том числе своими работами в области строительных конструкций (павильоны Сенного рынка, купол цирка Чинизелли и др.). Уроженец Саксонии, Крель в период работы в России не порывал связи с родиной, и по выходе в отставку поселился вместе с семьей в собственном доме в Нюрнберге (Лебедев 2004). Исследование его профессиональной деятельности, вероятно, является делом будущего.

Подытоживая разговор о Верхних торговых рядах в контексте традиции европейских пассажей и торговых галерей, надо отметить, что здание Померанцева принадлежало этой традиции лишь отчасти, поскольку в немалой степени наследовало более ранним торговым рядам, не обладавшим такой включенностью в городскую уличную сеть. Величина и многофункциональность внутреннего пространства Верхних торговых рядов также позволяют говорить об их оригинальной типологии, о невозможности видеть в них лишь одну из вариаций на тему европейского пассажа. Вместе с тем, частные элементы, составляющие эту грандиозную композицию, являются аналогами пассажей, в первую очередь — миланской Галереи. При этом конструкция светопроницаемого перекрытия московских рядов на нынешнем этапе изучения вопроса может считаться вполне самобытной. Почти в той же степени, что и фасад в «русском стиле», демонстрирующий в укрупненном масштабе мотивы русского каменного узорочья XVII в.         

---

[1] Разумеется, такой образ жизни исключал повседневный труд. Экономический статус фланёра, как правило, обеспечивался доходами от ренты.

[2] Shliepmann, H. “Betrachtungen über Baukunst. Zum Verständnis moderner Architektur”, Berlin 1891. Цит. по: (Ульман 1983: 266).

[3] Kerr, Robert. “English Architecture Thirty Years Hence” in: British Architect 21 (16 May 1884). Цит. по: (Pevsner 1972: 301, 308).

[4] И.А. Прокофьева ошибочно приписывает авторство «пассажа Делорм» некоему Г. Делорму, никаких сведений о котором мне найти не удалось (Прокофьева 1999: 40). Название этого пассажа, вероятно, отсылает к имени Фелибера Делорма, крупнейшего французского архитектора и теоретика архитектуры XVI в.

[5] Московские ведомости. 1842. С. 125. Цит. по: (Киприн, Малыгин, Тончу 2014: 314).

[6] О том, как влиял рост инфраструктуры потребления на облик и культуру европейских городов XIX в., см., например: (Furnee, Lesger, 2014).

[7] К. Микс пишет о том, что высота купола неаполитанской галереи составляет более 180 футов, т. е. свыше 54,8 м.  

[8] Окончательный проект Померанцева, по которому осуществлена постройка, отличается от конкурсного. См. выдержки из пояснительной записки архитектора к реализованному проекту (1889): (Киприн, Малыгин, Тончу 2014: 95–97).

[9] Благодарю за эту находку мою коллегу Ю.Д. Старостенко. 

[10] Русский вестник. 1892. Т. 220. Цит. по: (Киприн, Малыгин, Тончу 2014: 104).

[11] В тексте М.А. Козловской, представляющей собою главу коллективной монографии, без ссылки на источник рассказывается о том, что «конструкции светового потолка» Верхних торговых рядов были спроектированы инженером И.В. Рыльским, который при этом «использовал фермы системы В.Г. Шухова». Однако Иван Васильевич Рыльский (1876–1952) не был инженером. В период строительства Верхних торговых рядов будущий реставратор и педагог, декан архфака ВХУТЕМАСа и один из основателей Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А.В. Щусева (Москва) являлся учеником архитектурного отделения Училища живописи, ваяния и зодчества Московского Художественного общества и, как свидетельствуют автобиографические материалы из его архива, хранящиеся в Музее Московского архитектурного института, подрабатывал в чертежной мастерской у А.Н. Померанцева. На момент завершения постройки в 1893 г. Рыльскому было 17 лет (Печенкин 2011: 304).     

[12] Интересно отметить, что похожая интерпретация встречается в ранней книге У. Брумфилда (Brumfield, 1991: 21, 25). Однако в своих позднейших публикациях Брумфилд уже разделяет популярную точку зрения и пишет о Шухове как о соавторе Верхних торговых рядов. 

[13] К такому выводу приводит изучение справочных изданий по строительным металлоконструкциям второй половины XIX в. (Bow 1873).

БИБЛИОГРАФИЯ:

Проекты — Проекты главного фасада здания Верхних Торговых рядов на Красной площади в Москве. Б. м., б. г.

ЦГИА СПб — Центральный исторический архив г. Санкт-Петербурга. Ф. 1357. Оп. 6. Ед. хр. 256 –712; Оп. 10. Ед. хр. 586, 588.

Ribaudo 2011 — [Ribaudo R.] Galleria Vittorio Emanuele II // LombardiaBeniCulturali / Architetture. URL: http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00142/ (дата обращения: 30.12.2016).

Беньямин 1996 — Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Medium, 1996. URL: http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben2.html (дата обращения: 30.12.2016).

Бондаренко 1997 — Бондаренко И.А. Ансамбли средневековой Москвы // Архитектурные ансамбли Москвы XV— начала XX веков. Принципы художественного единства / под ред. Т.Ф. Саваренской. М.: Стройиздат, 1997. С. 11–174.

Брумфилд 2002 — Брумфилд У.К. Верхние торговые ряды в Москве: проектирование центров розничной торговли // Предпринимательство и городская культура в России, 1861–1914 / под ред. У. Брумфилда, Б. Ананьича, Ю. Петрова. М.: Три квадрата, 2002. С. 227–241.

Вейдле 1996 — Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества / сост. И.А. Доронченков. СПб.: AXIOMA, 1996.

Горюнов, Тубли 1994 — Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. 2-е изд. СПб.: Стройиздат, 1994.

Горюнов 2012 — Горюнов В.С. Эклектика или историзм. К вопросу о терминологии историко-архитектурных исследований // Архитектура эпохи историзма: традиции и новаторство. Сб. статей международной научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения архитектора Гаральда Боссе. СПб.: Палаццо, 2012. С. 7–11.

Готье 1988 — Готье Т. Путешествие в Россию. М.: Мысль, 1988.

Киприн, Малыгин, Тончу 2014 — Киприн В.А., Малыгин С.М., Тончу Е.А. От лавок до пассажей. М.: ИД Тончу, 2014.

Кириченко 1977 — Кириченко Е.И. Москва на рубеже столетий. М.: Стройиздат, 1977.

Кириченко 1978 — Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. М.: Искусство, 1978.

Кириченко 2003 — Кириченко Е.И. Основные типы общественных зданий в городе // Градостроительство России середины XIX — начала ХХ века: в 3 кн. / под общ. ред. Е.И. Кириченко. Кн. 2: Города и новые типы поселений. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 144–188.

Кириченко 2010 — Кириченко Е.И. Москва второй половины XIX — начала ХХ века // Градостроительство России середины XIX — начала ХХ века: в 3 кн. / под общ. ред. Е.И. Кириченко. Кн. 3: Столицы и провинция. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 134–170.

Козловская 1977 — Козловская М.А. Конструктивные структуры и архитектурные формы гражданских зданий // Конструкция и архитектурная форма в русском зодчестве XIX — начала XX вв. М.: Стройиздат, 1977. С. 127–163.

Ковельман 1961 — Ковельман Г.М. Творчество почетного академика инженера Владимира Григорьевича Шухова. М.: Госстройиздат, 1961.

Кожар 1993 — Кожар Н.В. Проблема «органичности» в архитектурной теории первой половины XIX века // Архитектура мира. Вып. 2: Материалы конференции «Запад-Восток: взаимодействие традиций в архитектуре». М.: Architectura, 1993. С. 58–62.

Кожар 1998 — Кожар Н. «Renaissance des beaux arts» и неоренессанс в архитектуре XIX века // Архитектура мира. Вып. 7: Запад–Восток: архитектурные школы Нового и Новейшего времени. М.: URSS, 1998. С. 89–95.

Конлин 2016 — Конлин Дж. Из жизни двух городов. Париж и Лондон / пер. с англ. А. Галль. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2016.

Лебедев 2004 — Лебедев Б. Крель, Оттон Георгиевич (Отто Георг) // Немцы России: энциклопедия. Т. 2. К–О / Редкол.: В. Карев и др. М.: ЭРН, 2004. С. 221–222.

Мартин 2015 — Мартин А. Просвещенный метрополис. Созидание имперской Москвы, 1762–1855 / пер. с англ. Н. Эдельмана. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Никитин 2014 — Никитин Ю.А. Выставочная архитектура России XIX — начала ХХ в. СПб.: Коло, 2014.

Перро 2014 — Перро Ф. Роскошь: Богатство между пышностью и комфортом в XVII–XIX веках / пер. с фр. А.С. Смирновой. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014.

Печенкин 2011 — Печенкин И.Е. Иван Васильевич Рыльский — воспитанник и педагог московской архитектурной школы / http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011/09/blog-post.html 

Печенкин 2013 — Печенкин И.Е. Регламентация и свобода в архитектурной политике Александра III / http://blogpechenkin.blogspot.ru/2013/06/iii_13.html 

Прокофьева 1999 — Прокофьева И.А. Пассаж как новый тип общественно-торгового сооружения Москвы XIX — начала ХХ века. Дисс. на соиск. … к. арх. М., 1999.

Машков 1913 — Путеводитель по Москве, изданный Московским Архитектурным обществом для членов V съезда зодчих в Москве / под ред. И.П. Машкова. М.: Московское Архитектурное общество, 1913.

Размадзе 1893 — [Размадзе А. С.] Торговые ряды на Красной площади в Москве. Киев: Изд. С.В. Кульженко, 1893.

Романюк 2004 — Романюк С.К. Кремль. Красная площадь. М.: Москвоведение, 2004.

Саваренская 1987 — Саваренская Т.Ф. Западноевропейское градостроительство XVII–XIX веков. Эстетические и теоретические предпосылки. М.: Стройиздат, 1987.

Ульман 1983 — Ульман Э. Наследование традиций в средние века и историзм XIX в. // Советское искусствознание’82. Вып. 1. М.: Советский художник, 1983. С. 260–268.

Хан-Магомедов 2010 — Хан-Магомедов С.О. Владимир Шухов. М.: Фонд «Русский авангард», 2010.

Шумилкин 1999 — Шумилкин С.М. Торговые комплексы Европейской части России конца XVIII — начала ХХ вв. (типология, архитектурно-пространственное развитие): Дисс. … уч. ст. докт. архитектуры. М., 1999.

Шухов 1897 — [Шухов В.Г.] Стропила. Изыскание рациональных типов прямолинейных стропильных ферм и теория арочных ферм действительного члена Политехнического общества инженер-механика В.Г. Шухова. М.: Изд. Политехнического общества, 1897.

Щенкова, Щенков 2016 — Щенкова О.П., Щенков А.С. Московский центр в Китай-городе XVI—XVII веков. М.: Памятники исторической мысли, 2016.

Ayers 2004 — Ayers A. Architecture of Paris. An Architectural Guide. Stuttgart; London: Edition Angel Menges, 2004.

Bow 1873 — Bow R.H. The Economics of Construction related to Framed Structures. London: E. & F.N. Spon, 1873.

Brumfield 1991 — Brumfield W.C. The Origin of Modernism in Russian Architecture. University of California Press, 1991.

Furnee, Lesger 2014 — Furnee J.H., Lesger C. (eds.). The Landscape of Consumption: Shopping Streets and Cultures in Western Europe, 1600–1900. Macmillan Publishers Ltd., 2014.

Geist 1985 — Geist J.F. Arcades: The History of a Building Type. Cambridge, MA: MIT Press, 1985.

Hitchcock 1987 — Hitchcock H.-R. Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries. Yale University Press, 1987.

La Galleria 2003 — La Galleria di Milano: Lo spazio e l’immagine. Eds. F.M. Finazzer and S. Paoli. Milano: Skira, 2003.

Meeks 1966 — Meeks C.L.V. Italian Architecture, 1750–1914. Yale University Press, 1966.

Middleton, Watkin 2003 — Middleton R., Watkin D. Architecture of the Nineteenth Century. Milano: Electa, 2003.

Pevsner 1972 — Pevsner N. Some Architectural Writers of the Nineteenth Century. Oxford University Press, 1972.

Pevsner 1976 — Pevsner N. A History of Building Types. Princeton University Press, 1976.

Stoyanova 2015 — Stoyanova I. The iron-glass roof of the Milan Gallery Vittorio Emanuele II: knowing the past, understanding the present and preservation for the future // Structural Studies, Repairs and Maintenance of Heritage Architecture XIV / Brebbia C.A.; Hernandez S. (eds.). WITpress, 2015, pp. 75–86.