Дом в усадьбе Щурово Морозовых — малоизвестная ранняя работа И.В. Жолтовского

В соавторстве с О.С. Шурыгиной

Авторская редакция статьи, опубликованной в сборнике "Русская усадьба", вып. 25 (41). СПб.: Коло, 2019. С. 153-165.

А зодчий не был итальянец,

Но русский в Риме; ну так что ж!

Ты каждый раз как иностранец

Сквозь рощу портиков идешь…

Осип Мандельштам, «Камень» (1913)

Имя академика архитектуры Ивана Владиславовича Жолтовского (1867—1959) хорошо известно не только внутри, но и за пределами круга историков архитектуры. Правда, известность эта обеспечена в первую очередь его постройками и педагогической работой советского периода, когда он оказался одной из ключевых фигур архитектурного процесса, участвуя в построении систем государственного управления архитектурой и профессионального архитектурного образования. Между тем, в ноябре 1917 года Жолтовскому исполнилось 50 лет, так что вся первая половина его жизни относится к дореволюционному периоду. И именно дореволюционный этап творческой биографии Жолтовского содержит в себе большое число пробелов.

В большинстве работ, посвящённых Жолтовскому, его проектно-строительная деятельность в начале ХХ века описана весьма пунктирно, поскольку исследователям советской архитектуры этот пласт наследия зодчего виделся чем-то вроде необязательной прелюдии его карьеры 1920-х и особенно 1930—1950-х годов[1]. Исключение здесь представляют лишь статьи М.В. Нащокиной, в большей или меньшей степени затрагивающие тему проектирования Жолтовским усадебных построек[2]. Тем не менее, и в изучении этого аспекта творческой деятельности Ивана Владиславовича 1900—1910-х годов, как выяснилось, всё ещё возможны открытия. Данная статья посвящена малоизвестной ранней постройке И.В. Жолтовского, представляющей особенный интерес ввиду оригинальности её замысла.

Щурово, ныне являющееся районом города Коломны, а прежде известное в статусе села и отдельного города (1947—1960), фигурирует в истории отечественной архитектуры в связи с храмом, выстроенным в неовизантийском стиле по проекту М.К. Геппенера (1892—1907) и анонимным особняком промышленника Э.А. Липгарта, демонстрирующим черты поздней эклектики[3]. Дача (особняк с парком) и цементный завод Липгарта расположились на части земель дворянского имения Грибовских-Губерти, откупленной ещё в 1870-х годах. В 1900-х была продана и сама усадьба на берегу Оки, от которой открывался великолепный вид на Коломну, Старо-Голутвин монастырь и устье Москвы-реки. Около 1907 года новыми владельцами в духе времени, описанного в чеховском «Вишнёвом саде», стали представители клана Морозовых – молодожёны Иван Давидович и Ксения Александровна (ур. Найдёнова)[4]. Старый барский дом, обращённый портиком к реке, показался им чересчур скромным, поэтому в усадьбе сразу же закипели строительные работы.

Спутниковая съёмка района Щурово г. Коломны с территорией бывшей усадьбы Морозовых.
© Google, 2018

О Жолтовском как об архитекторе нового дома в Щурове, приглашённом К.А. Морозовой (ур. Найдёновой), сообщает в своих воспоминаниях её племянница, профессор МАрхИ Елена Борисовна Новикова (1912—1996)[5]. На сегодняшний день эти мемуары – единственный выявленный нами источник данных об авторстве здания[6], которое, к слову, не имеет охранного статуса и до последнего времени находилось вне поля зрения историков архитектуры и усадьбоведов. Отсутствует оно в каталоге памятников архитектуры Московской области и в последнем издании каталога подмосковных усадеб[7].    

Повествуя о постройке нового усадебного дома, Е.Б. Новикова, очевидно, опиралась на рассказы старших членов семьи и, в первую очередь, самой Ксении Александровны. Позволим себе привести большую цитату, передающую специфическое восприятие владельцами усадьбы персоны Жолтовского и результатов его труда: «Желая поддержать идею ансамбля в классическом виде, проект заказали архитектору И.В. Жолтовскому. Именно он, преданный итальянской архитектуре, мог осуществить эту идею лучше, чем кто-либо другой, хотя бы Шехтель, выразитель стиля модерн. Жолтовский в данном случае переусердствовал и спроектировал эту загородную русскую усадьбу по типу городского замкнутого итальянского дворца с внутренним двором. Главная ось композиции, параллельная течению реки, соответствовала теории Жолтовского. Протяженный объем завершался портиком и был раскрыт на партер. В поперечном направлении два проезда нарушали изоляцию двора. Но пока об изоляции не могло быть и речи. Строительство дома, осуществлявшееся архитектором Мухиным[8], было прервано войной четырнадцатого года, и в таком незаконченном виде (не была достроена задняя торцевая часть его) в форме буквы П в плане, не отштукатуренный со стороны двора, он вызвал некоторое недоумение»[9].

Судя по этим словам, заказчица не оценила красоты замысла Жолтовского и даже не вполне понимала мотивы, которыми он был движим при разработке проекта. В глазах обитателей усадьбы постройка выглядела дорогостоящим чудачеством, что в целом соответствует образу Жолтовского, запечатлённому в дневнике А.Н. Бенуа за 1916 год: «Чай пил у Щусева. <…> Возвращались пешком с Жолтовским, и ещё полчаса он держал меня на морозе перед моими воротами, развивая свои мысли о классике. Не без польского “гениальничания”, но всё же, как интеллигент, как вкус – это явление совершенно замечательное»^[10].

Щурово. Главный портик бывшего усадебного дома. Арх. И.В. Жолтовский, 1900-1910-е гг.
Фото И. Печёнкина, 2018

Щурово. Портик на месте заложенного въезда во двор. Фото И. Печёнкина, 2018

Щурово. Правое крыло дома, вид со стороны двора. Фото И. Печёнкина, 2018

От зодчего, настолько увлечённого абстрактной идеей, пожалуй, было бы естественно ожидать странных и неуместных творческих решений. Предположим, однако, что смысл проекта Жолтовского для Щурова заключался всё-таки не в попытке перенести на берег Оки городской итальянский палаццо. Попробуем определить источники проекта, учитывая контекст дореволюционного творчества мастера.

Стоит вспомнить о двух московских постройках, которые считаются наиболее значимыми для дореволюционного Жолтовского – о павильоне Скакового общества (1903—1905) и особняке Г.А. Тарасова (1909—1912). Остановимся на истории возведения павильона, которая, пусть и в сильно фрагментированном виде, реконструируется по сообщениям прессы. Известно, что проект Жолтовского, победивший в конкурсе, постфактум был серьёзно переработан, а вернее – составлен заново в неоклассическом стиле^[11]. В конце марта 1903 года журнал «Коннозаводство и спорт» извещал читателей о том, что «к постройке павильона на месте сгоревшего будет приступлено после Пасхи»^[12]. Православная Пасха в 1903 году выпала на 6 апреля, однако есть основания полагать, что строительные работы не были начаты в назначенное время. Это следует из того факта, что даже в конце мая (!) оставался нерешённым вопрос о месте расположения будущего здания: «Строительная комиссия в последние дни была занята вопросом, как относительно ипподрома должно быть построено здание Московского скакового павильона»^[13]. К слову, следствием такого сдвига сроков стало и окончание работ не в июле следующего года, как планировалось, а под конец строительного сезона – в сентябре 1904-го^[14].

Из имеющихся в нашем распоряжении сведений невозможно заключить, по какой причине строительство не началось в апреле 1903 года, но из бумаг личного дела Жолтовского как преподавателя Строгановского училища следует, что в этот момент он находился в Италии^[15]. В декабре 1903 – январе 1904 года он снова был в итальянской поездке, по-видимому, вместе с художником И.И. Нивинским, с которым познакомился в период работы в Строгановском училище. «Зрелище огромных стен и потолков, расписанных великими мастерами Ренессанса, – вспоминала вдова Нивинского, – произвели на Игнатия Игнатьевича неизгладимое впечатление во время второй поездки в Италию, и потому, когда Иван Владиславович предложил ему расписать только что выстроенный им Скаковой клуб, Игнатий Игнатьевич с готовностью ухватился за это предложение. Стал опять работать в мастерской Жолтовского, но уже не как архитектор, а как художник, делая эскизы росписи, на которых явно чувствовалось влияние Италии»^[16]. Из этой цитаты видно, что основным объектом интереса для Жолтовского с Нивинским была внутренняя декорация памятников Ренессанса. В таком случае, их внимание, несомненно должен был привлечь Палаццо дель Те, возведённый и декорированный в 1520—1530-х годах за городскими воротами Мантуи учеником Рафаэля Дж. Романо.

Хотя этот мастер считается одним из зачинателей итальянского маньеризма (в пользу такой характеристики говорят и фрески в Палаццо дель Те), как архитектор он оставался представителем Высокого Ренессанса. Впрочем, стилевые нюансы творчества Дж. Романо имеют для нашей темы второстепенное значение. В загородном дворце Федерико II Гонзага Жолтовского и Нивинского должна была интересовать идейно-художественная программа интерьеров, ведь первый герцог Мантуи в Европе XVI века славился как знатный коннозаводчик. Средоточием «иппической» темы в убранстве палаццо служит Зал Коней (Sala dei Cavalli), стенопись которого содержит профильные изображения породистых скакунов. По неизвестным причинам (возможно, ввиду разительных отличий просторного мантуанского зала от камерных помещений павильона в Москве) Жолтовский отказался от заимствования столь буквального приёма. В декорации павильона Скакового общества тема коннозаводства вытеснена античными сценами, которые условно близки изображению спортивных состязаний на лошадях («всадники» с зофорного фриза Парфенона, «богиня Эос в колеснице с любовником Титоном»).

Палаццо дель Те в Мантуе. Арх. Дж. Романо, 1524-1525 гг. План.
Всеобщая история архитектуры в 12 т. Т. 5. М., 1967

Палаццо дель Те в Мантуе. Интерьер «Зала коней». Гравированное изображение конца XIX в. Strafforello, G. La patria, geografia dell'Italia. Provincie di Cremona e Mantova. Torino Unione Tipografico-Editrice, 1899

Но знакомство с Палаццо дель Те отразилось в подходе Жолтовского к решению «богатого» интерьера в последующем. Называя Жолтовского палладианцем, следует иметь в виду, что внутренние помещения вилл А. Палладио отделаны сравнительно скромно: простые потолки с деревянными балками и фресковая живопись на стенах – это едва ли удовлетворило бы вкус московского буржуа, искушённый пластическим изобилием поздней эклектики и модерна. На пути к репутации «архитектора миллионеров»[17] Жолтовский соединил композиционную ясность Палладио с тяжеловесной роскошью североитальянских дворцов – в первую очередь, Палаццо Дожей в Венеции и Палаццо дель Те в Мантуе. В частности, влияние этих образцов видно в интерьерах особняка Г. А. Тарасова, созданных Жолтовским в сотрудничестве с И.И. Нивинским, В.П. Трофимовым и Е.Е. Лансере. В статье, посвящённой живописному убранству павильона Скакового общества и особняка Тарасова, искусствовед А.А. Никольский сосредоточил своё внимание именно на плафонах, содержащих немалое количество цитат из росписей Палаццо дель Те[18]. Сказанное им можно дополнить наблюдением о решении Жолтовским кессонированных потолков, украшенных орнаментами, а также – о фризе с фигурами путти, поддерживающими карниз (в Палаццо дель Те и венецианском Палаццо Дожей фриз целиком живописный, тогда как в особняке Тарасова фигуры даны в низком рельефе с тонировкой под тёмное золото). Однако в целом вопрос о том, как отразились впечатления от Палаццо дель Те в интерьерах Жолтовского освещён в литературе достаточно хорошо.

Думается, что недостроенный усадебный дом в Щурове наглядно свидетельствует о более глубоком влиянии знаменитого мантуанского дворца на творчество Жолтовского; о том, что влияние это не ограничилось декорацией внутренних пространств, но сказалось и в поиске планировочных решений. Обращение к замкнутой композиции Палаццо дель Те при проектировании нового дома для усадьбы Морозовых покажется вполне закономерным, если принять во внимание слова Е.Б. Новиковой. Её детские воспоминания относятся к лету 1919 года, когда расцвет усадебной жизни был уже в прошлом: «Не слышно стука шаров в кегельбане, ушли в далекое прошлое лакеи; шикарные цветники превратились в грядки с морковью, опустели конюшни, где стояло более тридцати лошадей. <…> Только каретный сарай, которому Иван Давыдович уделял когда-то много внимания, стоял одиноко, никому не нужный и никем не посещаемый, кроме нас, детей. Он размещался в гигантском двухсветном пространстве левого крыла дома, перекрытом мощными открытыми стропилами. Здесь выстроились в ряд самые различные красивейшие экспонаты. Кроме обычной пролетки – нарядные коляски, рассчитанные на четырех человек, сидящих парами друг против друга. <…> Красота и таинственная обстановка каретного сарая завораживали. Мы устраивали там фантастические игры с воображаемыми кругосветными путешествиями в этих неподвижных экипажах. Обстановка не ограничивалась экипажами. Стены были увешаны самыми разнообразными упряжками. Это были простые и нарядные сбруи с металлическими бляшками, расписанные и черные полированные дуги. Висели седла – кавалерийские, казачьи, спортивные для верховых прогулок, висели мелкие детали, такие как кнуты, уздечки, вожжи. Это был настоящий музей»[19].

Палаццо дель Те в Мантуе. Вид дворового фасада. Wikimedia Commons, 2006

Щурово. Вид бывшего усадебного дома со стороны двора. Фото Л. Бектемировой, 2018

Похоже, что Палаццо дель Те был воспринят Жолтовским в качестве идеального загородного жилища для завзятого «лошадника», каковым, по-видимому, и являлся владелец Щурова. Источником композиции в виде замкнутого прямоугольника с внутренним двориком (cortile) в данном случае послужил не абстрактно-типичный городской дворец итальянского Ренессанса, а вполне конкретный памятник. В советский период недостроенный усадебный дом в Щурове был приспособлен под школу, затем – под медицинское учреждение (сейчас в нём находится подразделение Коломенского противотуберкулёзного диспансера), что вызвало некоторое искажение его архитектурного облика. Судить о том, какими Жолтовский задумал фасады щуровского дома, не имея в своём распоряжении проектных чертежей, можно только с серьёзными оговорками. Очевидно, что заимствовать тяжеловесно-монументальный стиль постройки Дж. Романо Жолтовский не стал, трактовав фасады в более «лёгком», палладианском ключе. Об этом свидетельствуют шестиколонные портики с фронтонами, обращённые в парк и в сторону реки. В последнем случае средний интерколумний расширен относительно остальных, т. к. портик, вероятно, оформлял въезд во двор (сейчас этот проём заложен, там сплошная стена). Примечательно, что колонны портиков тосканского ордера Жолтовский снабдил аттической базой. Левое (дальнее от реки) крыло производит впечатление серьёзно перестроенного. Крупные по массам, но никак не обработанные сандрики и простые наличники окон, деревянные пристройки и конструкции над кровлей центральной части производят странное впечатление в контексте столь амбициозного замысла и кажутся результатом поздних вмешательств.

Внутренняя структура щуровского дома также следует мантуанскому образцу: парадный этаж соответствует первому, над ним – жилые антресоли с открытыми в интерьер стропилами и небольшими «лежачими» окнами. Таким образом, строительство нового усадебного дома в Щурове являлось одним из самых нетривиальных проектов русского неоклассицизма, имевшим в виду последовательную апроприацию культурного опыта итальянского XVI столетия. Этот памятник намечает ту линию, которая станет генеральной для творчества Жолтовского последующих лет – от особняка Тарасова, с цитатой из вичентийского Палаццо Тьене, к павильону СССР на Миланской ярмарке (вариации на тему Палладиевой виллы Вальмарана), Дому Советов в Махачкале (цитирующему композицию виллы Фарнезе в Капрароле) и т. д.

В своих мемуарах Е.Б. Новикова описывает «великолепные, тонко профилированные двери из драгоценного дерева, с изысканными медными ручками»[20], но сегодня о роскошной отделке и усадебном быте внутри здания ничто не напоминает. Минувшее столетие вихрем разметало свидетельства былого достатка. Старый деревянный дом, оставшийся от Грибовских-Губерти, сгорел ещё до войны. Липовый парк заглох и одичал. Только Ока по-прежнему чинно несёт свои воды мимо несостоявшегося «подмосковного палаццо» ХХ века.

---

[1] [Ощепков Г.Д.] Проекты и постройки / вступ. ст. и подбор ил. Г.Д. Ощепкова. М., 1955; Астафьева-Длугач М. И., Волчок Ю.П. Жолтовский // Зодчие Москвы. Кн. 2. М., 1988. С. 48-60; Фирсова А. В. Творческое наследие И.В. Жолтовского в отечественной архитектуре ХХ века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 / МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 2004; Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010; Хмельницкий Д.С. Иван Жолтовский: архитектор советского палладианства / при уч. А.В. Фирсовой. Берлин, 2015.

[2] Нащокина М.В. Русская усадьба Серебряного века. М., 2007. С. 355-358; её же. Усадьба Лубенькино – малоизвестная работа И.В. Жолтовского // Архитектурное наследство. Вып. 55. М., 2011. С. 317-323; её же. Жизнь и судьба Ивана Жолтовского // Academia. Архитектура и строительство. 2018. № 1. С. 116-121.

[3] Памятники архитектуры Московской области. Вып. 3. М., 2001. С. 41-42, 77-78; Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX – начало XX века. СПб., 2005. С. 147, 260; Ярхо В.А. Три времени Щурова. Исторические хроники. Коломна, 2008. С. 224-231.

[4] Ярхо В.А. Три времени Щурова. Исторические хроники. Коломна, 2008. С. 252; его же. Усадьба на берегу Оки // Коломна и Коломенская земля. История и культура. Коломна, 2009. С. 364-365.

[5] Новикова Е.Б. Хроника пяти поколений. М., 1998.

[6] Информация о Жолтовском как архитекторе нового усадебного дома встречается в статье В.А. Ярхо («Усадьба на берегу Оки»), опубликованной десятью годами позже воспоминаний Е.Б. Новиковой, причём с некорректным написанием фамилии зодчего («Желтовский»). В число дореволюционных построек И.В. Жолтовского усадьба Щурово была включена авторами данной статьи (Печёнкин И.Е., Шурыгина О.С. Архитектор Иван Жолтовский. Эпизоды из ненаписанной биографии. М., 2017. С. 53-54).

[7] Коломенский район // Памятники архитектуры Московской области / под общ. ред. Е.Н. Подъяпольской. Вып. 3. М., 2001. С. 7-121; Подмосковные усадьбы. Каталог с картой расположения усадеб / В.В. Стерлина, А.Б. Чижков и др. М., 2018. С. 95-101.

[8] Михаил Андреевич Мухин в 1907 году окончил архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества; по данным И.А. Казуся, с 1920 года он служил в должности заместителя начальника ремонтно-строительного подотдела Жилищно-строительного отдела Наркомпроса (Казусь И.А. Советская архитектура 1920-х годов: организация проектирования. М., 2009. С. 234, 440). Прим. авт.

[9] Новикова Е.Б. Указ. соч. С. 152.

[10] Бенуа А.Н. Дневник. 1908—1916. М., 2016. С. 310.

[11] [Ощепков Г. Д.] Указ. соч. С. 6.

[12] Коннозаводство и спорт. 1903. № 25. 30 марта. С. 210.

[13] Коннозаводство и спорт. 1903. № 52. 30 мая. С. 413.

[14] Коннозаводство и спорт. 1904. № 126. 10 сентября. С. 836; Журнал спорта. 1904. № 71. 12 сентября. С. 986.

[15] РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Д. 3147. Л. 28, 36.

[16] РГАЛИ. Ф. 2028. Оп. 1. Д. 98. Л. 3, 3 об.

[17] Архитектурная Москва. Вып. 1. М., 1911. С. 9.

[18] Никольский А.А. Итальянский Ренессанс и монументальная живопись русского неоклассицизма начала ХХ века (на примере росписей дома Скакового общества и особняка Тарасова в Москве) // Academia. Архитектура и строительство. 2015. № 4. С. 43-52.

[19] Новикова Е.Б. Указ. соч. С. 153-155.

[20] Там же. С. 152.